Rakkauden läpäisemä elämä

Susanna Lankinen

bell hooks. Rakkaus muuttaa kaiken (All About Love – New Visions, 2000). Suom. Elina Halttunen-Riikonen. Eurooppalaisen filosofian seura ry / niin & näin, Tampere, 2016. 179 s.

Rakkaus muuttaa kaiken on elämäntapaopas, joka saattaa jopa muuttaa elämäsi.

Bell hooks on Yhdysvaltojen tunnetuimpia nykyfeministejä, joka on kirjoittanut muun muassa rodusta, yhteiskuntaluokista, koulutuksesta ja elokuvateoriasta. Häneltä on aiemmin suomennettu teos Vapauttava kasvatus. Hooks aloitti kirjailijanuransa runoilijana ja suomennoksestakin erottuu välillä hänen kaunokirjallinen tyylinsä. Asia on kuitenkin painavaa ja pääosin helposti seurattavaa.

Rakkaudesta on yllättävän vaikea puhua, hooks toteaa heti kirjan alussa. Mediassa puhutaan seksistä ja kuolemasta enemmän kuin vilpittömästä rakkaudesta, mikä kertoo kyynistyneestä keskustelukulttuurista. Rakkaudesta puhuvaa saatetaan karsastaa ja pitää naiivina Ingalsin Laurana tai uskonnollisena hihhulina. Hooks saarnaa erityisesti amerikkalaiselle yhteiskunnalle, mutta saarnan voi yleistää käsittämään koko länsimaisen yhteisön.

Rakkaus muuttaa kaiken avaa lukijalle maailman, jossa rakkaus läpäisee kaikki elämän kerrokset kokonaisvaltaisesti yksilön itsekunnioituksesta ja kiintymyksellisistä ihmissuhteista globaaliin oikeudenmukaisuuteen.

Rakkaus on sitoutumista totuuteen ja oikeudenmukaisiin tekoihin

Kuten filosofioilla on tapana, alkaa rakkauden filosofiakin määritelmistä. Hooksin mukaan sanan ”rakkaus” pitäisi olla verbi eikä substantiivi. Rakkaus on intentionaalisia tekoja ja sitä voi oppia – se ei ole vain hallitsematon tunne. Psykologi Erich Fromm (1900–1980) ja psykiatri M. Scott Peck (1936–2005) määrittelevät rakkauden tahtona. (22) Tämä tahto on avoimuutta, oman ja muiden henkisen kasvun mahdollistamista. Hooks luettelee Frommia ja Peckia mukaillen ”valmistusaineet” (23): huolenpito, kiintymys, huomioon ottaminen, kunnioitus, sitoutuminen, luottamus, rehellisyys ja avoin kommunikaatio.

Ihmisen kehitys rakastavaksi persoonaksi lähtee lapsuuden perheestä. Useimmissa perheissä on huolenpitoa ja kiintymystä, mutta entä muita rakkauden osa-alueita?

Voimme kuulla lapsiaan ja puolisoaan lyövän miehen julistavan kapakassa rakastavansa perhettään syvästi. Hyvänä päivänä vaimo saattaa itsekin vakuutella miehen rakastavan häntä väkivaltaisuudestaan huolimatta. Hämmentävän suuri osa meistä on kasvanut dysfunktionaalisessa perheessä, jossa opimme ettemme ole hyviä, meitä häpäistiin, pahoinpideltiin henkisesti ja/tai fyysisesti sekä laiminlyötiin emotionaalisesti, ja silti saimme kuulla olevamme rakastettuja. Suurinta osaa ihmisistä yksinkertaisesti pelottaa liiaksi omaksua rakkauden määritelmä, joka ei enää salli kuvata lapsuudenperhettä rakastavaksi. (23)

Monet lapsiaan tai puolisoaan kaltoin kohtelevat henkilöt väittävät rakastavansa. Tämä ei kuitenkaan ole todellista rakkautta. Se saattaa olla vaikkapa pelkkää kiintymystä, mikä ei kuitenkaan riitä rakkaudeksi. Pahimmassa tapauksessa lapselle kerrotaan, että fyysiset rangaistukset ovat eräs rakastamisen muoto. Hooks kirjoittaa yksiselitteisesti, että ”[p]ahoinpitely ja laiminlyönti kieltävät rakkauden” (34).

Rakkaus ei olekaan enää jokin epämääräinen pakkomielteinen mielentila, minkä ilmaantumista emme voi hallita. Emme voi oppia rakastamista, jos ajattelemme rakkauden olevan ”vain” tunne. Rakkauden määritelmä moniulotteisena rakastamisena ahdistaa monia ihmisiä myös siksi, että siitä on johdettavissa yksilön vastuu. Olemme aidosti vastuussa rakastamisistamme. (28–29)

Rakkaus edellyttää kunnioitusta, rehellisyyttä ja avointa kommunikaatiota. Kiintymyksen ja hoivan tarpeen lisäksi pyrkimys oikeudenmukaisuuteen on hooksille rakkauden alkusysäys. Usein jo lapsilla on käsitys perustavanlaatuisesta reiluudesta, minkä päälle moraalia aletaan rakentaa. Kunnioitus tarkoittaa yksinkertaisesti vaikka sitä, että lasta ei lyödä, koska ketään muutakaan ei saa lyödä (32–33). Jokaista ihmistä tulisi kohdella kokonaisena persoonana. Rehellisyys ja avoin kommunikaatio mahdollistavat syvällisen, rakastavan ihmissuhteen kehittymisen.

Hooks kirjoittaa paljon lapsiin kohdistuvista ristiriitaisista odotuksista. Kasvattaminen ei ole helppoa. Monet vanhemmat asettavat lapselle odotuksia, ikään kuin määräävät, millainen lapsi on ja millainen hänestä tulee. Vanhempi ei välttämättä ole valmis tutustumaan lapseen omana persoonanaan. Hyvin käyttäytyvä lapsi on nöyräksi peloteltu lapsi, joka välttelee ristiriitoja (58).

Lapsia hämmentää, että heiltä vaaditaan yhtä aikaa rehellisyyttä ja silti heidän myös vaaditaan oppivan toimimaan sopivan kaksinaamaisesti. – – Aikuiset kehuivat ja kiittelivät sisaruksistamme niitä, jotka oppivat kertomaan kohteliaita valheita ja sanomaan, mitä aikuiset halusivat kuulla. (42)

Valehtelu on jokapäiväistä aikuistenkin kesken. Olen itse vähän skeptinen sen suhteen, kannattaako kaikissa tilanteissa puhua totta, varsinkaan lähimmilleen. Ainakin se vaatisi sitä, että olisi ajatuksienkin tasolla oikea enkeli ihmiseksi, ettei koskaan ajattelisi mitään epäkunnioittavaa toisista. Hooks kyllä myöntää, että ”[j]okainen meistä tarvitsee tilaa, jossa voi olla yksin omien ajatustensa ja tuntemustensa kanssa; jossa voi kokea terveellistä psykologista autonomiaa ja päättää kertoa asioista silloin kun siltä tuntuu” (50).

Hooksin mukaan salailu tekee läheisyyden mahdottomaksi. Minulle ei kuitenkaan auennut, mikä sitten on rakkauden estävää salailua ja mikä normaalia psykologista tilaa. On tosi, että surullisia ovat ihmiset, jotka eivät kykene olemaan rehellisiä edes itselleen. Tunnen ihmisiä, jotka valehtelevat ystävilleenkin naurettavan paljon. Heidän koko elämänsä tuntuu olevan teatteria. Toisaalta yhteiskunta tuntuu pitävän tietynlaista valehtelua välttämättömyytenä, hyväksyttävänä selviytymisen keinona. Onko sitten niin, että ”liian” rehelliset ihmiset ovat tuomittuja Idiootin osaan.

Totuus antaa pohjan itsetunnolle ja tietoisena elämiselle. Rakkauteen tarvittava sitoutuminen liittyy tietoisena elämiseen. Ihmisen on hyvä ymmärtää oma arvomaailmansa ja kysyä jatkuvasti, elääkö sen mukaan. Hänen on ensin ymmärrettävä oma arvonsa voidakseen hakeutua arvostaviin, rakastaviin suhteisiin. Lisäksi on kunnioitettava muita ja vastustettava kaikkea epäoikeudenmukaisuutta arjen tasolla. (56–57)

Itsensä rakastaminen muodostaa perustan rakastavalle toiminnalle.  – – Toisten ihmisten kanssa rakkaus on aina välttämättä ehdollista. Toisia voi rakastaa pyyteettömästi, mutta se on vaikeaa ja onnistuu vain harvoin, koska muiden käytös ei ole koskaan hallinnassamme, emmekä voi ennustaa tai täysin kontrolloida, miten reagoimme heidän tekoihinsa. (64)

Sitoutuminen ei tarkoita ripustautumista toiseen ihmiseen vaan jatkuvaa oman toiminnan rakkaudellisuuden arviointia. Samalla sitoudummekin myös rakkauden käsitteeseen, rakastamisen toimintaan.

Romanttinen rakkaus epäonnistuu, koska emme ole oppineet rakastamaan. Asia on niin yksinkertainen. (138)

Itse sanoin kaksi vuotta sitten ”tahdon” maistraatissa. En ole mikään perinteisten vihkiseremonioiden ystävä, mutta ennen naimisiinmenoa naistenlehtiä lukiessani olin pohtinut ”tahtomisen” aspekteja. Varmaankin kaikki pitkässä suhteessa olleet ihmiset ymmärtävät, että suhteen toimiminen vaatii ”tahtotilaa”, mutta hooks selkeyttää tätä väitettä:

Jos rakkaus olisi ainoastaan tunne, ei olisi mahdollista luvata rakastaa toista ikuisesti. Tuntemukset tulevat ja menevät. – – Rakkaus on sitä, miksi se tehdään. Rakkaus on tahtomista, sekä aikomusta että toimintaa. (133)

Parisuhteesta ja seksistä hooks kirjoittaa yllättävän vähän, mutta se on tarkoituksellista. Parisuhteella on kulttuurissamme liian korkealle nostettu paikka, mikä vie tilaa muilta ihmissuhteilta, kuten ystävyydeltä. Seksuaalinen intohimo voi olla hyvän suhteen alku, mutta se ei yksinään riitä hyvään suhteeseen.

Perinteinen heteroparisuhde näyttäytyy usein myös valtapelinä, jossa mies ja nainen manipuloivat toisiaan sukupuolilleen tyypillisillä tavoilla. Hooks korostaa, että rakkauden määritelmä ei voi olla eri sukupuolille, vaikka käyttäytymisessä on havaittavissa eroja. Pojille opetetaan, että on miehekästä olla puhumatta tunteistaan. Tytöille opetetaan, että naisen on oltava ehdottoman rakastava. Nämä roolit pönkittävät patriarkaalista valtapeliä, jossa sekä naiset että miehet manipuloivat toisiaan sen sijaan, että antaisivat rakkaudelle mahdollisuuden. (27, 120–123.)

Tunteaksemme rakkautta on luovuttava seksistisistä ajattelumalleista kaikissa niiden ilmenemismuodoissa. Niin kauan kuin turvaudumme seksismiin päädymme aina takaisin sukupuoliroolien aiheuttamaan konfliktiin, ajattelutapaan joka alentaa naisia ja miehiä. (122)

Ihminen ei kuitenkaan ole tiukasti monogaminen laji, vaikka useissa kulttuureissa viihdytään yhden kumppanin kanssa pitkiäkin aikoja. Olisi ollut mielenkiintoista lukea, mitä mieltä hooks on vaikkapa polyamorisista suhteista tai paatuneista yksineläjistä.

Rakkaus on yhteisöllisyyttä

Olemme jokainen syntyneet yhteisöjen maailmaan. (104)

Ihminen on alusta alkaen äärimmäisen sosiaalinen laumaeläin, jolle on normaalia olla päivittäisessä kontaktissa kymmenien eri yksilöiden kanssa. Eristäytynyt ydinperhe voi luoda hyvinkin sairaan vallankäytön ilmapiirin ympärilleen. Hyvin toimivia perheitä on toki olemassa, ja näissäkin on totta kai ongelmansa. Rakkaus ei tarkoita ongelmien poissaoloa, vaan kykyä ratkoa ongelmatilanteita. (105, 111, 158) Hooks toteaa (38, 105), että yksikin huolehtiva aikuinen voi pelastaa lapsen kehityksen. Tämä on psykologienkin piireissä konsensus. On järkevää, että jo lapsuudessa on mahdollisimman monia läheisiä aikuisia ympärillä: joku heistä ehkä ymmärtää juuri tämän lapsen temperamenttia ja osaa puuttua asioihin rakentavalla tavalla.

Nykypäivän länsimaalainen kaupunkilainen saa usein valita oman yhteisönsä. Hooks korostaa ystävien merkitystä nykypäivän yhteisöinä. (110) Kuitenkin tästä urbaanista elämäntavasta aiheutuvasta yksinäisyydestä hooks kirjoittaa liian vähän, hän vain sivuaa sitä. Yksinäisyys on yksi suurimmista nyky-yhteiskunnan ongelmista. Meillä ei ole aitoa vastuuta vaikkapa sukulaisistamme vaan elämme ihmisten markkinataloudessa: jokaisen on kyettävä luomaan oma yhteisönsä.

Hooksin mukaan ihmisiä ei pidä kohdella kuin kertakäyttötavaroita, mutta itselle pelkkää harmia tuottava ihmissuhde ei taas ole itsensä kunnioittamisen kannalta järkevä sijoitus. Ehkä tämä on se syvin idea nykypäivän urbaanissa individualismissa. Hooks kirjoittaa kuitenkin myös anteeksiannosta:

Anteeksiantaminen tarkoittaa, että voi edelleen nähdä hänet yhteisön jäsenenä, ihmisenä, jolla on paikka sydämessäni jos hän sitä toivoo. (112)

Ihmiselle on annettava toinen mahdollisuus. Toimiva ihmissuhde ei myöskään tarkoita ongelmien tai kivun täydellistä poissaoloa.

Rakkauden harjoittamiseen kuuluu kivun hyväksyminen. Se auttaa erottamaan rakentavan kärsimyksen itsetarkoituksellisesta kivusta. (126)

Hooks ei kuitenkaan anna ohjeita siihen, miten tämä erottaminen tapahtuu. Jäljelle jää vain kysymyksiä: Jääkö tämä rakkauden antama erotuskyky sitten vain tuntemuksen varaan? Mystifioituuko rakkaus kuitenkin lopulta? Milloin esimerkiksi on oikein etääntyä inhottavasta sukulaisesta tai ystävästä? Milloin taas on kyse ihmissuhteiden kertäkäyttökulttuurista?

Yhteisöissä on aina tarvittu ihmisiä, jotka sitoutuvat ihmissuhteisiin ja liimaavat yhteisön jäsenet yhteen. Yksi hooksin tärkeä huomio yhteisöjen rakenteesta on naisten antamassa hoivassa:

On niin helppoa unohtaa, kuinka paljon monet naiset tekevät toisten eteen päivittäin – millaisia uhrauksia naiset tekevät. Usein seksistinen ajattelu hämärtää sen, että nämä naiset valitsevat toisten hyväksi toimimisen, että he antavat vapaasta tahdostaan eivätkä biologisen kohtalon määrääminä. On paljon ihmisiä, joita toisten palveleminen ei kiinnosta, jotka vähättelevät sitä. Ajattelemalla, että toisten eteen puurtavat naiset ’tekevät niin koska äitien tai oikein naisten kuuluu niin tehdä’, kieltää naisten täyden ihmisyyden eikä pysty näkemään tekoihin sisältyvää anteliaisuutta. Monet naiset eivät ole kiinnostuneita palvelemisesta, jotkut jopa halveksivat sitä. (113)

Palveleminen ja hoiva nähdään monesti vähemmän tärkeänä työnä. Kyse tuskin on automaattisesta hoivavietistä tai abstraktista kutsumuksesta. Hoivatyö on sen sijaan työtä, missä parhaiten voi tulla näkyväksi ihmisen sitoutuminen rakkauteen, tai sen sitoutumisen puute.

Olen yhä uudelleen hämmästynyt siitä, kuinka paljon lopulta rohkeasti luotamme tuntemattomiin. Sairastaessamme ja sairaalaan joutuessamme panemme uskomme kokonaiseen joukkoon tuntemattomia ihmisiä, toivomme heidän auttavan meitä tervehtymään. Silti niin usein pelkäämme luottaa läheisiin ihmisiin – – . (127)

Hoitohenkilökunta on etuoikeutettua, sillä se pääsee kurkistamaan ihmisen kaikkein yksityisimpiin tapahtumiin ja kaikkein haavoittumaisimpiin hetkiin. On mielenkiintoista, miten etäisyys ja anonyymiys voi joissain tilanteissa tuoda syvempää luottamusta. Samaan aikaan tämä tekee ymmärrettäväksi ihmisten herkkyyden tiettyjä ammatteja kohtaan: lehtijutuissa ryöpöteltävinä on monesti hoitajat ja lääkärit.

Yleisesti työhön liittyen hooksin mukaan ihmisen on osattava myös rakastaa omaa työtään:

Ihmiset, jotka tulevat toimeen tekemällä rakastamaansa työtä, ovat autuaassa asemassa. Heidän kokemuksensa voi toimia esimerkkinä meille jokaiselle. Heidän elämänsä on meille kuin majakka, joka näyttää, kuinka oikea elinkeino voi vahvistaa itsensä rakastamista, taata mielenrauhaa ja tyytyväisyyttä koko elämään, ei vain työhön. (62)

Ajatus on kaunis, mutta kuulostaa lähinnä naurettavalta  suurimmalle osalle maapallon ihmisistä. Tällaisissa osioissa hooks kuulostaa kehnolta elämäntaito-oppaalta.

Mitä päätämme uskoa rakkaudesta?

Rakkauden etsimistä käsitellään populaarikulttuurissa paljon. (12) Tapanamme on toisaalta määritellä hyvin päättyvät rakkaustarinat hömpäksi tai pitää onnistuneen perhe-elämän kuvausta naiivina todellisuuden kaunisteluna.

Kaikki me tiedämme miltä väkivalta näyttää. – – Vaikka yksittäiset tutkijat ovat sitä mieltä, ettei näkemämme väkivallan kuvausten ja arjessa kohdatun väkivallan välillä ole suoraa yhteyttä, maalaisjärki sen kuitenkin kertoo: kuluttamamme kuvastot ja niiden katselun aikaansaama mielentila vaikuttavat meihin kaikkiin. (82–83)

Tavallaan ymmärrän mitä hooks tässä tarkoittaa. Hooks ei kannusta sensuuriin eikä syytä massamediaa maailman pahuudesta (84). Me emme kuitenkaan valitse kaikilta osin maailmankuvaamme, vaan se tuodaan meille esimerkiksi juuri median kautta. Väkivalta vähenee yhteiskunnassamme koko ajan, mutta ehkä media voisi osaltaan vaikuttaa siihen, miten näemme ihmissuhteemme ja miten todellisena koemme vilpittömän välittämisen tunteen.

Mitä enemmän kiinnitetään huomiota toimimattomiin ihmissuhteiden malleihin, sitä enemmän välitetään viestiä, että perheiden on tavallista olla sekaisin, perheissä nyt vain kuuluu olla ongelmia. Meitä rohkaistaan kuluttamaan hedonistisesti mutta myös uskomaan, että kohtuuttomuudet kuuluvat perhe-elämään ja että toimivaan, rakastavaan perheeseen uskominen on epänormaalia. (95)

Jotta voisimme luopua tästä kyynisyydestä, on paljon tehtävää edessä. Tuskin meidän sukupolvemme missään saa kokea kokonaisvaltaisen rakkauden etiikan toimeenpanoa, mutta ehkä tulevaisuuden sukupolvet voivat. Maailma muuttuu jatkuvasti joka tapauksessa, ja joskus voimme ohjata sitä muuttumaan parempaan suuntaan. Viisikymmentä vuotta sitten Suomessa ajateltiin parisuhteista ja lasten kasvatuksesta aivan eri lailla kuin nykyään, ei siis kannata pitää rakkauden sanoman tulevaisuutta valmiiksi menetettynä.

Me itse valitsemme, millaisessa maailmassa elämme. Tunnen esimerkiksi joitakin ihmisiä, jotka ajattelevat paljon rahaa. He myös olettavat muiden ihmisten ajattelevan jatkuvasti rahaa ja näkevät maailman silloin kilpailullisena, ahneena paikkana. Haluammeko elää totuudessa ja olla avoimia sille, kuinka erilaisia maailmoja ja motiiveja muilla ihmisillä todellisuudessa onkaan?

Tekeekö varallisuus ihmisestä välttämättä rakkaudettoman? Kuten Raamatussa sanotaan: ”Helpompi on kamelin käydä neulansilmän läpi kuin rikkaan päästä Jumalan valtakuntaan.” (Mark. 10:23,25). Varallisuuden epätasa-arvoinen jakautuminen on ongelma, varsinkin, kun varallisuus ei koskaan ole jakautunut ihmisen oman ahkeruuden mukaan, vaikka jotkut kovasti niin väittävät.

Minua on hämmentänyt kuulla, kuinka varallisuutta perineet ihmiset ovat varoittaneet muita jakamasta resursseja, koska apua tarvitsevien ihmisten täytyy työskennellä lujasti osatakseen antaa arvoa rahalle. […] Yksi ahneuden kulttuurin ironioista on seuraava: ihmiset, jotka hyötyvät eniten saavutuksista, joiden eteen eivät ole tehneet työtä, ovat kaikkein innokkaimmin vakuuttamassa, että köyhät ja työväenluokkaiset voivat arvostaa aineellista hyvinvointia ainoastaan jos he ovat tehneet sen eteen töitä. Tietenkin näin sanoessaan he ainoastaan pitävät yllä uskomusjärjestelmää, joka suojelee heidän luokkaintressejään ja vähentää heidän vastuutaan huono-osaisista. (97–98)

Seuraava ajatus nousee hooksilla ruohonjuuritason ihmissuhteista globaaliin yhteisöön:

Antelias kaikkien resurssien jakaminen on yksi konkreettinen keino ilmaista rakkautta. (128)

Käytännössä tämä tarkoittaa sekä materian että työn jakamista. Hooksin mukaan ”[t]yöttömyyden vitsaus katoaisi maastamme, jos verorahoilla tuettaisiin rakastamisen opettamista. Se tekisi työn jakamisesta normaalin käytännön” (127). Materian jakamisessa on kyse myös epämiellyttävästä materian taakasta luopumisesta kuin KonMarissa ikään. ”Yksinkertainen elämä tekee rakastamisesta yksinkertaista. Valitsemalla yksinkertaisen elämäntavan parantaa välttämättä kykyä rakastaa.” (103)

Hooksin määrittelemä rakkaus luo pohjan etiikalle, jonka seuraaminen vaikuttaa koko globaaliin yhteisöön. Rakkauden etiikan ohjaama maailma olisi paras mahdollinen maailma. Hooks laajentaa rakkauden lähelle Erich Frommin biofiliaa[1]:

Ihmiset, jotka päättävät rakastaa, voivat muuttaa elämäänsä tavoilla, jotka tekevät kunniaa rakkauden etiikan ensisijaisuudelle. Näin tapahtuu esimerkiksi silloin, kun päättää työskennellä ihailemiensa ja kunnioittamiensa ihmisten kanssa; kun sitoutuu täysillä ihmissuhteisiinsa; kun omaksuu globaalin katsantokannan ja näkee, kuinka jokaisen elämä ja kohtalo kytkeytyy läheisesti yhteen kaikkien planeettamme asukkaiden kanssa. (76—77)

Rakkaus on hengellisyyttä

Hooksin hengellisyys-puheet menevät välillä yli hilseen. Kirjassa näkyy hooksin kristillinen tausta vahvasti. Hänen mukaansa materialistinen, individualistinen yhteiskunta vahvistaa ”hengellisen tyhjyyden tunnetta” (67).

Rakkautta ei ehkä koskaan ole riittävästi, mutta aina voi shoppailla. (67)

Hooks ymmärtää Peckin hengellisyyden ihmisen kokonaisvaltaisuuden korostamisena. Emme ole vain fyysisesti yhteydessä ulkomaailmaan vaan myös ”sielultamme”. (28.) Hooks näkee tämän yhtenäisyyden ja rakkauden olevan kaikkien suurten uskontojen ytimessä, mutta tuomitsee uskonnollisen fundamentalismin, joka tukahduttaa rakkauden. (68.)

Hengellisyys ja hengellinen elämä antavat voimaa rakastaa. Vain harva ihminen valitsee hengellisen elämän eli elämän, jossa osoitetaan kunnioitusta jokapäiväisen elämän pyhiä ulottuvuuksia kohtaan, jos hänellä ei ole yhteyttä perinteisiin uskontoihin tai käytäntöihin. (71)

Onko näin? Hooksin peräänkuuluttama ”elämän perustava keskinäinen riippuvuus” (67) on kyllä ymmärrettävissä nähdäkseni ilman sen kummallisempia metafyysisiä rakennelmia kuin jokin ”luonnon mystisyys”. Hooks myöntääkin, että ”[h]engellisyyden harjoittaminen voi olla merkityksellistä, vaikkei sillä olisikaan yhteyttä järjestäytyneeseen uskontoon” (73).

Hooksin tekstin suurimpia ongelmia on, että siinä viitataan tutkimustuloksiin epämääräisesti. Tämä ilmeisesti on osa bell hooksin tyyliä. Monilta osin kirjan käsittelemät ongelmat ovat myös empiirisesti tutkittuja, ja nämä tutkimustulokset olisivat mielenkiintoisia linkkejä lukijalle laajentaa omaa ymmärrystä.[2]

Hooks kirjoittaa hyvin henkilökohtaisella tasolla. Henkilökohtaisten tarinoiden ongelmallisuus Hooksin tekstissä on, että ne tekevät kertojasta epäluotettavan, vaikkakin hyvällä tavalla myös inhimillisen. Usein ihmissuhdekertomuksissa kertojan rooli on olla oikeassa tai olla se yllättäen kehittyvä osapuoli. Nämä kertomukset tuovat esiin subjektiivisen kokemuksen, mikä on rakkauden kohdalla olennainen näkökulma, mutta samalla ne latistavat kertomuksen muita henkilöhahmoja ja tekevät tilanteista yksiulotteisen tuntuisia.

Kolmas häiritsevä asia hooksin tekstissä on hyvin negatiivinen suhtautuminen yhteiskunnan kehitykseen. Hooks väittää:

Nykyisin elämme maailmassa, jossa köyhät teinit ovat valmiita haavoittamaan ja murhaamaan tennareiden tai kalliin takin vuoksi. Syynä ei ole köyhyys. Maamme historiassa on paljon köyhyyttä. Ajatus köyhästä, joka murhaa luksusesineen vuoksi, oli kuitenkin ennenkuulumaton. (89)

Mahdollisesti syy tällaiseen voi olla vain se, että luksus ei ole enää harvojen etuoikeus vaan tavaroita on paljon helpompi saada nykyään, myös varastamalla.

Meille kerrotaan, että kaikki haluavat enemmän rahaa ostaakseen lisää tavaroita; ettei pieni huijaaminen ja valehtelu haittaa, jos sillä saa etumatkaa. – – Sydämenasioissa taas ihmisiä kannustetaan kohtelemaan kumppaneita ikään kuin he olisivat tavaroita, joita voi hankkia, käyttää ja heittää menemään. Ainoana kriteerinä toimii yksilöllisten mielihalujen tyydyttäminen. (95.)

En tiedä paljon Yhdysvaltojen kulttuurista, mutta en ehkä suhtautuisi kuitenkaan näin kyynisesti nykymaailmaan. Ennen sukuun ja avioliittoon suhtauduttiin varmaankin vakavammin ja niihin sitouduttiin, mutta tuskin ennen rakastettiin enemmän. Syyt sitoutumiseen tulivat vahvasti ulkopuolelta. Avioero on pelastanut monen ihmisen elämän. Ainakin Suomessa on tapahtunut paljon hyvää ihmissuhteiden saralla sodanjälkeisen puhumattomuuden kulttuurin jälkeen.

Kuten kaikki, myös rakkauden käsittely päättyy kuolemaan. Parhaimillaan rakkaus auttaa suhtautumaan kuolemaan. Kliseisesti: kuolleet rakastetut jatkavat elämäänsä meissä. Toisaalta kuolevaisuuden tajuaminen auttaa rakastamaan elämää. (149–150, 154) Hooks toteaa surumielisesti:

Toisin kuin rakkaus, kuolema koskettaa jokaista jossain elämän vaiheessa. (147)

Kuolemalla mässäily ei kuitenkaan edistä rakkauden asiaa. Hooks puhuu edelleen massamedian väkivalta- ja kuolemakeskeisyydestä.

Erich Fromm kysyi kuolinvuoteellaan rakkaalta ystävältään, miksi me suosimme kuoleman rakastamista elämän rakastamisen kustannuksella, miksi ’ihmiskunta pitää nekrofiliaa biofiliaa parempana’. (146)

Rakkaus parantaa ja lunastaa, hooksin mukaan. Ihmisen on valittava rakkaus. Se tarkoittaa tavaranhimosta ja kiireestä luopumista, resurssien jakamista, ihmissuhteiden asettamista työn edelle, ongelmanratkaisukykyä ihmissuhteissa, itsensä ja toisten kunnioittamista, taistelua epätasa-arvoa vastaan arkisella tasolla… Pahimmillaan liian suuria vaatimuksia.

No muuttaako rakkaus kaiken? Uskon, että rakkaudellinen asenne voi muuttaa ihmisen elämän. Ehkä se tuo muutoksen itsessään, huomaamatta.

 

Kieli ja maaperä kansan ytimenä

Susanna Lankinen

Fjodor Dostojevski. Kulta-aika taskussa – Kirjoituksia Venäjän maasta ja hengestä. Suom. Tiina Kartano. niin & näin, Tampere, 2015.

Kulta-aika taskussa on kokoelma Fjodor Dostojevskin (1821–1881) yhteiskunnallisia lehtikirjoituksia. Filosofien suosiman venäläisen kirjailijan ja ajattelijan yhteiskunnalliset kirjoitukset eivät kuitenkaan ole jääneet elämään hänen romaaniensa tavoin. Kirjoitukset sijoittuvat Dostojevskin vankeusrangaistuksen[1] jälkeiseen aikaan 1860- ja 1870-luvuille, jolloin hän myös kirjoitti osan suurista romaaneistaan[2]. Kulta-aikaan tekstit on valittu Vremja– ja Dnevnik Pisatelja -lehdistä (Aika ja Kirjailijan päiväkirja). Vremjaa kirjailija julkaisi veljensä Mihail Dostojevskin kanssa, ja siinä julkaistiin alun perin myös Siperian vankileiristä kertova teos Muistelmia kuolleesta talosta (1862).

Kirjan nimen voi ajatella viittaavan kysymykseen Venäjän kulta-ajasta: milloin se oli, vai onko se vasta tulossa ja millä ehdoilla. Dostojevskin aikalaiset väittelivät siitä, alkoiko venäläisen kansan kukoistus Pietari Suurta edeltävästä moskovalaisesta ajasta vai Pietari Suuren jälkeisestä pietarilaisesta ajasta. Kysymyksen keskiössä on slaavien suhde Eurooppaan. Keskustelu tiivistyy kiistaan kahden osapuolen, länsimielisten ja slaavilaismielisten, välillä.

Länsimielisyydellä viitataan Pietari Suuren aloittamaan eurooppalaistamisprojektiin, minkä Dostojevski näkee karkaavan liian kauas venäläisyyden maaperästä ja kansasta. Kansaa ei Dostojevskin mukaan pidä eristää sivistyneistöstä: kumpikin voi oppia toisiltaan. Tässä suhteessa Pietari Suuren eurooppalaistamisprojekti meni pieleen:

Kuten Puškin kauniisti ilmaisi, se [Pietarin uudistus] avasi meille ikkunan Eurooppaan, se osoitti länteen, mistä voitiin jotakin oppia. Mutta siinäpä se onkin, että siitä ei tullut enempää kuin ikkuna, josta valikoitunut yleisö katseli länteen ja näki siellä pääasiassa muuta kuin olisi pitänyt ja oppi sieltä kaikkea muuta kuin olisi pitänyt.(216.)

Dostojevskille venäläinen eliitti elää ”sivistyneessä valheessa”, jossa ei ole aitoa moraalista sivistystä vaan temppuilua ulkomaalaisten taiteilijoiden nimien kanssa ja yritystä erottautua rahvaasta kansasta ilman todellista sivistynyttä sisältöä (220).

Kirjailija tunnistaa kuitenkin myös slaavilaismielisyyden ongelmat. Hänen mukaansa slaavilaismieliset kaipaavat menneisyyttä, jota ei ole koskaan ollut olemassa, ja jämähtävät paikoilleen (186).

Vanha Venäjä ennen Pietarin uudistusten aikaa ansaitsee huomiota, se on meille arvokas – mutta minkä vuoksi? Siksi, että siinä näkyy elämä kokonaisvaltaisena, sitä näyttäisi hallitsevan yksin henki; silloin ihminen, toisin kuin nyt, koki sisäisten ristiriitojen voiman itsessään tai, paremmin sanottuna, ei kokenut niitä lainkaan; vanhalla Venäjällä näyttäisi vallitsevan rauha ja hiljaisuus… Ikävä vain, että Pietari I:tä edeltänyt Venäjä ja Moskovan kausi voivat saada meiltä huomiota ja myötätuntoa vain illuusiona. – – Kuva on kaunis myös siksi, että se on kaukainen ja näkyy keinovalossa.(213.)

Eurooppalaisille Venäjä puolestaan näyttäytyy mystisenä: ”jopa Kuu on nykyisin tarkemmin tutkittu kuin Venäjä” (56). Tämä vaikuttaa pätevän nykypäivänäkin, ainakin näin suomalaisen maallikon näkökulmasta ajateltuna: vaikka Ville Haapasalo ja kumppanit kuinka toisivat naapurin salaisuuksia esille, meidän on hyvin vaikea ymmärtää Venäjän laajuutta ja sen tapahtumia. Ehkä se johtuu siitäkin, ettei Venäjän kansaa, kuten mitään muutakaan ”kansaa”, ole todella olemassa. Toisaalta Putinia ihaillaan laajasti Venäjällä, mikä on meidän näkökulmastamme käsittämätöntä. Putinin, Ukrainan, EU:n ja Brexitin maailmassa Euroopan ja Venäjän välinen railo on eurooppalaisten välisiä kiistoja isompi.

Englantilainen ei kykene vieläkään myöntämään, että ranskalaisten olemassaolossa olisi järkeä; ranskalainen maksaa hänelle täysin samalla mitalla, jopa korkojen kera, välittämättä mistään liitoista, entente cordialeista [yhteistyösopimus maiden välillä] ynnä muista. Silti he ovat molemmat eurooppalaisia, todella keskeisiä eurooppalaisia ja eurooppalaisuuden edustajia. Kuinka he olisivat voineet ratkaista meidän venäläisten arvoituksen, kun me olemme itse itsellemmekin arvoitus, ainakin olemme jatkuvasti kertoneet toisillemme arvoituksia itsestämme. Eivätkö juuri slaavilaismieliset esittäneet arvoituksia länsimielisille ja päinvastoin?(63)

Dostojevski näkee slaavilaismielisten ja länsimielisten kiistan vain hajottavan sivistyneistöä vielä kauemmas kansasta. Vremja-lehden tilauksen ilmoituksessa vuodelle 1861 Dostojevski kirjoittaa, että Venäjän tulevaisuuden ”ei pidä perustua säätyjen väliseen vihanpitoon voittajineen ja voitettuineen, kuten kaikkialla Euroopassa. Me emme ole Eurooppa, meillä ei tule olemaan eikä pidäkään olla voittajia ja voitettuja.” (49.) Säätyjen poistuminen tapahtui Venäjällä sittemmin, mutta ei sellaisessa yhteisymmärryksessä, mitä Dostojevski olisi toivonut. Kirjailijan suhdetta 1900-luvun Venäjään on pohdittu, ja kuten suomentaja Tiina Kartano erinomaisessa esipuheessaan (13–14) kertoo, Dostojevskia on pidetty profeettana, joka tunnisti sosialismin vaarat.

Dostojevski oli hyvillään Aleksanteri II:n johtamasta maaorjien vapauttamisesta. ”Tavalliseen kansaan” oli kuitenkin alettava suhtautua nyt aivan eri tavalla. Kansansivistyksen toteuttamiseen ehdotettiin 1800-luvulla monia tapoja, harkittiin esimerkiksi lukutaidon ottamista naimaluvan ehdoksi Suomen tapaan. Dostojevski ei kannattanut ajatusta, vaikka kansan ja sivistyneistön saattaminen yhteen tarkoitti hänelle lukutaidon ja koulutuksen levittämistä (51). Kansaa ei Dostojevksin mielestä saanut väheksyä, eikä kansan ”lukukirjoista” pitänyt tehdä alentuvia ja pelkästään opettavaisia. Näiden kansalle tarkoitettujen lukuoppaiden antaminen palkintona lukutaidon saavuttamisesta ei ollut kirjailijan mielestä myöskään hyvä idea.

Kirjailijalle eräs tärkeimpiä kansalaisen ominaisuuksia on sivistyneisyys; meille vastaavana on varmaan veronmaksajana tai kuluttajana toimiminen. Kansan koulutuksen lopputuloksena voi Dostojevskin mukaan olla se, että venäläinen tiede saadaan kukoistamaan (222), mikä on koko yhteiskunnan elinvoiman kannalta tärkeää.

Tie kansan ytimeen käy Dostojevskilla kielen kautta. Hän paheksuukin sivistyneistön tapaa hankkia ranskankielinen lastenhoitaja lapsille. Kouluissa tulisi opettaa kieltä erityisesti venäläisen kirjallisuuden klassikoiden ja kirkkoslaavin kautta (254), mutta samalla lapsien tulisi kasvaa ”elävän kielen” ympäröivinä, ja ”elävää kieltä ei meille ilmaannu ennen kuin yhdistymme täysin kansaan” (256).

Dostojevski ajattelee kirjailija Aleksandr Puškinin olevan venäläisyyden ja venäläisen kielen ytimessä; tosin, kuten suomentaja Tiina Kartano huomauttaa (23), Dostojevski ei ota huomioon Puškinin velkaa eurooppalaiselle kirjallisuudelle. Dostojevskin mukaan Jevgeni Oneginin nimihahmossa näkyy maaperästä irrotetun yläluokkaisen, eurooppalaistuneen venäläisen tragedia:

Oneginissa venäläinen ensimmäistä kertaa katkerasti tiedostaa tai ainakin alkaa tuntea, ettei hänellä ole maailmassa mitään tehtävää.(111.)

Eurooppalaistuessaan venäläinen kadottaa oman merkityksensä ja luontaisen olemuksensa.

Yksi kummallisimmista Dostojevskin näkemyksistä on ”maahenkisyys”. Tämän ideologian mukaan kansan perusta on maaperässä. Dostojevskilla maahenkisyyteen liittyy vielä jonkinlainen panslavismi, jossa venäläinen kansa ja ortodoksinen kirkko ovat eräs universaali ja kaikkia kansoja tulevaisuudessa yhdistävä tekijä.

Maassa ja maaperässä on jotakin pyhää. Jos haluatte, että ihmiskunta syntyy uudelleen paremmaksi, melkein kuin villieläimistä olisi tehtävä ihmisiä, jakakaa silloin heille maata – ja saavutatte päämäärän.(262.)

Maatahan Venäjällä on valloitettu ja jaettu yhä uudelleen, joten ainakin se on toteutunut matkalla hämärään päämäärään, ehkä edessä odottavaan kulta-aikaan. Venäjä on edelleen suurvalta, mutta kansat sen alaisuudessa eivät ole alistuneet tämän universaalin kulttuurin siipien alle vapaaehtoisesti, itse oman etunsa lopulta ymmärtäen.

Nöyrää kunnioitusta tuntien aavistelemme, että tulevaisuudessa toimintamme täytyy olla mitä suurimassa määrin yleismaailmallista, että Venäjän idea ehkä muodostaa synteesin kaikista niistä ideoista, joita Euroopan eri kansallisuudet niin urhoollisesti ja peräänantamattomasti kehittelevät, ja että näiden ideoiden vihamieliset ainekset löytävät sovinnon ja tulevan kehityksensä Venäjän kansan ominaislaadusta.(50.)

Uusi ihanteellinen Venäjä on rauhanomainen ja maaperään sidottu. Tsaari ja ortodoksinen kirkko hallitsevat kansaa, joka on sivistynyttä ja moraalista. Ihmisen arvo ei määrity siellä omaisuuden ja säädyn vaan korkean koulutuksen ja moraalin perusteella. (68–69.) Dostojevski ylistää huvittavalla tavalla venäläistä luonteenlaatua:

Venäläinen tulee toimeen kaikkien kanssa ja sopeutuu kaikkeen. — — Samaan aikaan venäläisessä näkyy mitä täydellisin kyky erittäin terveeseen itsekritiikkiin ja erityisen selväjärkinen omakuva muttei toiminnanvapautta haittaavan itsekorostuksen häivääkään.(76.)

Dostojevskille venäläisyyden ytimessä on kyky itsekritiikkiin, mitä on hauska ajatella suhteessa historiaan, nykyaikaan ja Putiniin. Kartano kertoo esipuheessaan Dostojevskin uskoneen, että ”uusi venäläisen kulttuurin kulta-aika on aivan käden ulottuvilla: taskussa tai ainakin heti kulman takana odottamassa” (36). Oliko näin? On yleisesti mielenkiintoinen ajatusleikki pohtia, mitä Dostojevski sanoisi nykymaailman menosta, jos sattuisi tupsahtamaan paikalle.

Dostojevskin yhteiskunnallisia näkemyksiä on välillä hankala ymmärtää. Hän on toisaalta kansan puolustaja, toisaalta ortodoksisen kirkon ja keisarin ylistäjä. Hän on jonkinlainen eurooppalaiseen kulttuuriin nojaava panslavisti. Dostojevskin yhteiskunnallisten kirjoitusten saattaminen suomalaisille harrastelijoille on hyvä teko, vaikka ne eivät tietenkään kestä aikaa samalla tavalla kuin romaanikirjallisuus.

Mitä sitten länsimaiselle urbaanille individualistille Dostojevskin yhteiskunnallinen ajattelu voi antaa? Osa kirjoituksia on vastineita aikalaisille, joista lukijalla tuskin on tietoa, mutta samalla niistä paljastuu kirjailijan yleisempiä ajatuksia. Dostojevski onnistuu paikoin olemaan viihdyttävä yhteiskunnallinen kirjoittaja, jonka teksteissä näkyy romaaneillekin tyypillinen dialogisuus. Yhteiskunnallista ajattelua voi toki liittää paljonkin Dostojevskin romaaneihin, mutta niiden tulkinnassa ja elämyksellisyydessä on mielestäni lopulta kyse jostain aivan muusta. Ehkä niissä on kyse sitten siitä jostain eurooppalaisuuden höystämästä venäläisyydestä, joka pääsee universaalisti käsiksi ihmiseen, sieluun saakka.

Viitteet    (↵ palaa tekstiin)

  1. Dostojevski tuomittiin kuolemaan vuonna 1849 osallistumisesta utopiasosialistisen ryhmän toimintaan. Tuomio kuitenkin vaihdettiin teloituspaikalla vankeusrangaistukseksi.
  2. Rikos ja rangaistus 1866, Idiootti 1869, Riivaajat 1872.

Kauhun monet kasvot – Kurkistuksia kauhun filosofiaan

Katri Leppisaari

Tapani Kilpeläinen. Silmät ilman kasvoja. Kauhu filosofiana. niin & näin, Tampere, 2015. 201 s.

kauhu_filosofiana_kansi

”Kauhu voi syntyä mistä tahansa, koska se voi ottaa millaiset kasvot tahansa.” kirjoittaa filosofi Tapani Kilpeläinen analysoidessaan John Carpenterin elokuvaa The Thing – ”se” jostakin (1982). Elokuvassa ulkoavaruudesta laskeutunut tunnistamaton ”olio” valtaa ensin Antarktiksella sijaitsevan tutkimusaseman koirien kehot – myöhemmin ihmisten. ”Olion valtaama ei ole enää oma itsensä, koska hän ei enää tee omia päätöksiään. Tosiasiassa hän ei ole koskaan tehnyt”, Kilpeläinen selvittää. Kontrollin menettäminen aiheuttaa ihmisessä kauhua. Entä jos maailma ei olekaan sellainen millaiseksi olemme sen käsittäneet ja käsitteellistäneet? Kauhu kirjallisuudessa, elokuvissa ja videopeleissä on leikitellyt ajatuksella yhä uudelleen ja uudelleen.

Silmät ilman kasvoja. Kauhu filosofiana -teoksen johtava kysymys on, voiko kauhun ominaiskeinoilla olla jotain annettavaa filosofialle. Tätä pohtiessaan Tapani Kilpeläinen suorittaa 165 sivussa laajan ja kunnianhimoisen katsauksen kauhun ja filosofian kohtaamisiin läpi historian. Teos on ensimmäinen suomenkielinen aiheeseen keskittynyt esitys, ja sopiikin aiheenavaukseksi myös niille, jotka eivät aiemmin ole kauhun filosofiaan tutustuneet.

Filosofi Noël Carrollin (1947–) vuonna 1990 julkaistu The Philosophy of Horror, or the Paradoxes of Heart on Kilpeläisen keskeisin lähde. Taidekauhu (art-horror) on Noël Carrollin nimitys tosielämän tapahtumiin, kuten sotiin, liittyvästä kauhusta erottuvalle kauhulle. Kun keskustellaan kauhutaiteesta, keskustellaan moninaisesta joukosta teoksia – pelkästään kauhuelokuva käsittää alagenrejä aina hirviöelokuvista psykologiseen kauhuun ja yliluonnollisesta kauhusta splatter-elokuviin [1]. Kilpeläinen painottaa, että yhden selityksen tai kauhun ”olemuksen” havittelu on turhaa puuhaa. On sanomattakin selvää, että tyylisuunnan varhaisimmat edustajat 1700-luvun goottiromaanit ovat kaukana esimerkiksi 1980-luvun teinien viiltelyyn keskittyvistä slasher -kauhuelokuvista eivätkä teokset sujahda vaivatta saman teorian selitettäviksi.

Kauhun kentällä erityisesti elokuva on herättänyt kiinnostusta eri alojen tutkijoiden parissa. Eniten sitä on tutkittu psykoanalyytikoiden leirissä. Kulttuuritutkimuksessa kauhun on puolestaan katsottu heijastavan kullekin ajalle ominaisia pelkoja[2]. Filosofian piirissä sen sijaan kauhuelokuva on pitkään ollut paitsioon jätetty aihepiiri.  Kilpeläinen väittää, että kauhun filosofisen tarkastelun tiellä on ollut ajatus kauhusta viihteellisenä genrenä: sitä ei ole pidetty tarpeeksi ylevänä tarkastelukohteena filosofialle. Kilpeläinen kuitenkin puolustaa kauhun filosofista analyysiä yhtenä mahdollisena lähestymistapana muiden joukossa. Mutta mitä kauhulla on antaa filosofialle – tai miten filosofia on kauhua lähestynyt?

Kauhutaide voi ohjata kuluttajansa filosofiseen pohdintaan tarjoamalla ajatuskokeita, kuten filosofi Aaron Smuts on esittänyt: vaikka kauhutaiteen maailma on tukevasti fiktiivinen, voi se samalla paljastaa jotain todellisuudestamme. Kärjistäen voidaan esittää, että kauhutaiteessa tuttua ja turvallista uhkaa joku vieras ja käsittämätön. Filosofi Eugene Thacker on kiteyttänyt, että ”maailma ilman meitä” kauhistuttaa. Kauhua herättää se, mikä jää kulttuurissamme luotujen kategorioiden ulkopuolelle: se voi horjuttaa moraalisia tai tiedollisia oletuksiamme. Esimerkiksi valistusaikana kauhu edusti taikauskoa: valistuksen tieteellisen luontokuvan ”ylijäämää”. 1730-luvulla jopa uskottiin vampyyriepidemian riivaavan Keski-Euroopan itäosia. Sittemmin vampyyrien olemassaolon mahdollisuus on toki kielletty, mutta aihetta siitä on riittänyt ammennettavaksi aina nykypäivän televisiosarjoihin asti.

Noël Carrollin filosofiassa kauhun aiheuttaja on vastenmielinen hirviö, joka edustaa epänormaalia, epäpuhdasta, tuntematonta, toiseutta; hirviö pistää ihmisen rakentaman järjestyksen sekaisin. Kilpeläinen huomauttaa, että Carrollin hirviöteorian ongelmana on, että normeja rikkoakseen hirviö on etäännytetty liian kauas inhimillisyydestä: se ei ole osa sitä normistoa jota se rikkoo. Siksi hirviötä ei voi leimata pahaksi ihmisen luoman moraalikäsityksen mukaan. Pahaksi ei myöskään voi kutsua Alien-elokuvien avaruusaluksen kohdussa kasvaneita ksenomorfeja, ihmisaivojen himoissaan laahustavia zombeja tai ihmisyhteisöä riivaavia epidemioita. Vain ihminen on kykenevä pahuuteen.

Hirviö ei aina kauhistuta kaukaa tuntemattomasta. David Cronenbergin elokuvissa ei aina ole selvää mihin ihminen päättyy ja mistä ”hirviö” alkaa. Kilpeläinen käyttää esimerkkinä elokuvaa Kärpänen (1986), jossa kärpäsen hahmo ottaa hiljalleen otteen ihmiskehosta. Cronenbergin kärpäseksi muuntautuva tiedemies näyttää kaiken lisäksi sopeutuvan kohtaloonsa, mikä aiheuttaa katsojassa toisenlaista kauhua kuin ihmisen järjestämään todellisuuteen tupsahtava klassinen mörkö.

Kilpeläinen hyödyntää kauhuhistorioitsija Andrew Tudorin jakoa turvalliseen kauhuun (secure horror) sekä paranoidiin kauhuun (paranoid horror) erotellessaan kauhua, jonka kaavaan kuuluu paluu järjestykseen, ja toisaalta kauhua, joka jättää katsojan pohtimaan ilman loppuratkaisun tarjoamaa selitystä. Turvallista kauhua edustavissa teoksissa tasapainoa saattaa järkyttää hullu tiedemies, kuten Mary Shelleyn paljon tulkitussa Frankensteinin tarinassa tai pohjamudista nouseva hirviö, kuten elokuvassa Mustan laguunin hirviö (1954). Paranoidissa kauhussa tuttu muuttuu vieraaksi ja pelottavaksi. Näin käy esimerkiksi Roman Polanskin elokuvassa Rosemaryn painajainen (1968).

Kauhistuttavimmissa kauhutaiteen edustajissa kauhulla on kasvot, joiden takaa ei paljastu mitään. The Thing -elokuvan kauhun taustalla on pelon alkulähteen selittämättömyys. Pelon ja sen alkulähteen välille jää elokuvan pinta, joka jättää selittämättömän kauhun tunteen vellomaan katsojan mieleen. Tällaisessa tilanteessa Kilpeläinen näkee herkullisimman mahdollisuuden filosofiselle pohdinnalle. Turvallisessa kauhutaiteessa sen sijaan harmonia saavutetaan uudelleen, hirviö taltutetaan eikä pohdinnalle jää sijaa.

Miten kauhusta voi nauttia? Kilpeläinen nojaa Immanuel Kantin (1724–1804) ylevän käsitteeseen esittäessään, että kauhutaiteesta nauttiminen vaatii taiteellisen ilmaisun tuomaa välimatkaa – samalla tavoin kuin merellä vellovan myrskyn kauneuden ihailu vaatii tiedon siitä, että itse on turvassa rannalla. Ylevän avulla kauhukirjallisuutta oli 1700-luvulla arvioinut jo Edmund Burke (1729–1797), jonka mukaan ylevän edessä ihminen joutuu tunnistamaan rajallisuutensa ja hyväksymään ajatuksen kuolevaisuudesta. Kant ymmärsi tämän rajallisuuden kokemuksen kokemuksena ihmisyydestä. Moraalinen pohdiskelu tulee näin osaksi kauhukokemusta. Kilpeläinen muistuttaa, että kaikkea kauhua ei voi Kantin ylevä-käsitykseen vedoten selittää. Inhottavaa tai kuvottavaa edustava verellä mässäilevä gore-elokuva ei jätä katsojalle tarvittavaa välimatkaa ylevän kokemiseen. Valitettavasti gore-elokuvan kelpaamattomuus kantilaisen pohdinnan alaiseksi jää pelkäksi sivuhuomautukseksi.

Silmät ilman kasvoja toimii, kuten paranoidi kauhuelokuva: se avaa lukuisia portteja kauhun filosofiaan jättäen lukijan pohtimaan. Parhaimmillaan Silmät ilman kasvoja on pysähtyessään yksittäisiin kauhutaideanalyyseihin Lovecraftin novellien, zombiapokalypsin tai The Thingin tieteiskauhun äärellä. Välillä teoriaviidakossa rynnistetään melkoista vauhtia. Materiaalista olisi riittänyt lavennettavaa jopa toisiin 165 sivuun. Kilpeläisen filosofinäkökulma kauhutaiteen maailmaan on ilahduttavan ennakkoluuloton. Samanlaisella otteella soisi tartuttavan muun muassa siihen, kuinka monissa parhaillaan pyörivissä televisiosarjoissa jalostetaan yhä uudelleen taidekauhun historiassa heränneitä ideoita.

Viitteet    (↵ palaa tekstiin)

  1. Kuhn, A & Westwell, G. (toim.) (2012) A Dictionary of Film Studies. Oxford University Press.
  2. Sama.

Romantikot sotapolulla

Aleksi Honkasalo

Eduard Hanslick. Musiikille ominaisesta kauneudesta: Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi (Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, 1854). Suomentanut Ilkka Oramo. niin & näin, Tampere, 2014. ISBN 978-952-5503-81-4.

Eduard Hanslick (1825–1904) ei ole filosofien keskuudessa kovin tunnettu nimi. Sen sijaan hänet mainitaan useimmissa musiikin historiaa käsittelevissä teoksissa. Hanslick nimitettiin ensimmäiseen musiikille omistettuun professuuriin Wienin yliopistossa vuonna 1870, ja hänen kirjoituksensa olivat keskiössä 1800-luvun musiikkimaailman jakautuessa kahtia absoluuttisen soitinmusiikin ja uuden ohjelmamusiikin kannattajien välillä. Hanslickin tunnetuin teos Musiikille ominaisesta kauneudesta (Vom Musikalischen Schönen) on kuitenkin ennen muuta estetiikan teos, jonka pääkysymyksenä on, mikä tekee musiikista musiikillisesti kaunista. Tämä kysymys on kiistatta filosofinen.

Ilkka Oramon käännös on ensimmäinen suomennos Hanslickin teoksesta. Suomennoksen ja alkuperäistekstin kursorinen vertailu niissä rajoissa, jotka oma rajallinen kompetenssini kääntämien alalla sallii, antoi vaikutelman, että suomennos noudattelee pitkälti alkuteoksen ajalleen tyypillistä saksalaista akateemista tyyliä, jonka lauserakenteita ei aina voi pitää kaikkein lukijaystävällisimpinä.[1] Itse olen taipuvainen olemaan tyylin säilyttämisen puolella käännöksessä, mutta en pidä täysin käsittämättömänä vastakkaista kantaa. Suomentajan jälkisanat avaavat teoksen historiallista taustaa ja auttavat teoksen tavoitteiden ymmärtämisessä.

Prahassa syntynyt Hanslick tuli tunnetuksi musiikkikriitikkona. Hänen arvostelujaan julkaistiin ensin Prahassa ilmestyneessä Ost und West -aikakauslehdessä vuonna 1844 ja Wieniin muutettuaan vuodesta 1848 eteenpäin Wiener Zeitung-, Die Presse- ja Neue Freie Presse -lehdissä. Lainopin opinnot takasivat hänelle toimeentulon ja aikaa pohtia musiikkia. Näiden pohdintojen pohjalta syntyi teos Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi, joka julkaistiin vuonna 1854 nimellä Musiikille ominaisesta kauneudesta. Teoksen julkaisun jälkeen Hanslickista tuli musiikin historian ja estetiikan dosentti Wienin yliopistossa. Vuonna 1861 hänestä tehtiin henkilökohtainen ylimääräinen professori ja 1870 hänestä tuli varsinainen professori.[2]

Teoksessaan Hanslick asettuu vastustamaan tunteiden pitämistä musiikin sisältönä ja musiikin kauneuden pohjana. Hanslick argumentoi erityisesti 1700-luvun musiikin tunne-esteetikkoja, kuten esimerkiksi Daniel Schubartia ja Johann Matthesonia, vastaan. Mattheson antaa teoksessaan Der Vollkommene Capellmeister ohjeita siihen miten mitkäkin sointivärit ja intervallit soveltuvat minkäkin tunteen kuvaamiseen. Hanslickin mukaan vanhan tunne-estetiikan kannattajiin kuului myös hänen aikalaisiaan, kuten Fermo Bellini ja Richard Wagner. Hanslick argumentoi pääsääntöisesti kuitenkin yleistä käsitystä vastaan eikä niinkään kenenkään tietyn teoreetikon argumentteja vastaan.

Hanslick väittää, että kappaleiden aiheuttamat tunteet eivät ole riittävän välttämättömiä ja pysyviä ollakseen perusta musiikin estetiikalle. Esimerkiksi Mozartin teosten aikalaisilleen aiheuttamat tunteet eroavat suuresti nykykuulijoiden tunteista. Musiikin aiheuttamat tunteet riippuvat kustakin kuulijasta, sillä musiikki ei voi kuvata tunteen kohdetta. ”Rakkautta ei voi ajatella ilman mielikuvaa rakastetusta henkilöstä, ilman toivetta ja pyrkimystä tämän kohteen onnellistamiseen, ihannointiin ja omistamiseen” (22–23). Musiikki toki herättää tunteita, mutta se ei pysty niitä esittämään.

Vokaalimusiikin herättämät tunteet riippuvat musiikin lisäksi sanoituksista. Hanslick ottaa esimerkiksi Christoph Willibald Gluckin aarian Orfeus ja Eurydike -oopperasta, jonka musiikki näyttää kuvaavan suurta surua, mutta sanoja vaihtamalla sama musiikki näyttäisi ilmaisevan rakkauden tunnustuksen aikaansaamia tunteita. Näin tarkasteltuna vokaalimusiikin musiikillisin keinoin herätetyt tunteet jäävät hyvin yleisluontoisiksi. Hanslickin mukaan musiikki voi esittää tunteen liikettä tai intensiteettiä tunteesta irrallaan, mutta tämä on liian epämääräinen ollakseen musiikin sisältö tai perusta musiikin estetiikalle.

Jos musiikki ei pysty esittämään tunteita, mikä on sen sisältö? Hanslickin mukaan se on musiikillinen idea, joka soivana on jo itsessään kaunis. Jos sointu sisältää perusäänen suuren septimin (esimerkiksi viidennen asteen suuri terssi), äänen aiheuttaman dissonanssin purkaminen nousemalla puolella sävelaskeleella oktaaviin on musiikillinen idea, joka kuulostaa kauniilta soitettuna. Tämä kauneus ei riipu siitä, mitä tunteita – jos mitään – musiikki kuulijassa aiheuttaa.

Hanslickin tavoitteena oli löytää musiikista se, mikä on musiikillisesti kaunista, eikä muulla tavoin kaunista. Resitatiivi voi olla kaunis, jos laulettu teksti on kaunis, mutta ilman tekstiä resitatiivi on harvoin kaunista. Vastaavasti aaria voi olla kaunis riippumatta siitä mitä liirumlaarumia laulettu teksti sisältää. Tästä seuraa se, että musiikin estetiikan tulee pohjautua soitinmusiikkiin eikä vokaalimusiikkiin.

Hanslick pyrki erottamaan musiikillisesti kauniin aistinautinnosta. Hänen mukaansa musiikin todellinen esteettinen nautinto on henkistä, ja sen saavuttaminen vaatii tarkkaavaista teoksen rakenteen kuuntelua. Musiikin kuuntelija ennustaa tulevia sävelkulkuja ja nauttii ennusteiden toteutumisesta yhtälailla kuin säveltäjän tarjoamista yllätyksistä. Esteettiskontemplatiivista musiikin kuuntelua hän vertaa ”patologiseen” musiikin kuunteluun, joka on passiivista ja tunteiden pauloihin kuulijan kietovaa.

Puolinukuksissa nojatuoleihinsa käpertyneenä nämä entusiastit antavat sävelten värähtelyjen kannattaa ja keinutella itseään, sen sijaan että loisivat niihin terävän katseensa. […] Nykyaika on muuten tehnyt ihanan löydön, jotakin tätä taidetta paljon parempaa niille kuulijoille, jotka ilman henkisen toimeliaisuuden vaivaa hakevat musiikista vain tunnesakkaa. Tarkoitamme etyylieetteriä, kloroformia. (78)

Ilmestyessään Musiikille ominaisesta kauneudesta sai osakseen paljon huomiota. Teokseen suhtautuminen oli kuitenkin kahtiajakautunutta. Saksankielisen musiikkimaailman wieniläisklassismin perintöä vaalivat konservatiivit, kuten Clara Schumann ja Johannes Brahms, suhtautuivat myötämielisesti Hanslickin ajatuksiin, mutta uuden saksalaisen koulukunnan kannattajat, kuten Franz Liszt ja erityisesti Richard Wagner, suhtautuivat teokseen hyvin kielteisesti. Eikä ihme, sillä sekä Lisztin sinfonisten runojen kyky viitata musiikin ulkopuolisiin ilmiöihin ja Wagnerin ajatus musiikin ja muiden taiteiden yhdistymisestä oopperassa kyseenalaistetaan teoksessa.

Wagnerille absoluuttinen musiikki tarkoitti musiikkia ilman tarkoitusta, jolle ei ollut sijaa uudessa taiteessa. Hanslickille absoluuttinen musiikki oli musiikkia, joka oli itsensä tarkoitus. Oopperaa Hanslick piti vääjäämättömänä kompromissina näytelmäkirjallisuuden ja musiikin välillä. Jotta ooppera olisi onnistunut, tulee säveltäjän tarvittaessa keskittyä kauniin musiikin säveltämiseen tekstin kustannuksella.

Teoksen kiisteltyyn vastaanottoon saattoi vaikutta myös Hanslickin kärkäs tyyli, joka näkyy esimerkiksi edellä esitetyssä lainauksessa. Itseäni tekstin ”rapsodinen” muoto, jollaiseksi Hanslick itse tekstiään nimitti, miellytti, mutta nykylukijan korvaan voi särähtää teoksen sisältämät karikatyyrit mukavuudenhaluisista italialaisista, tunteellisemmasta sukupuolesta ja metallikappaleita hakkaavista villi-ihmisistä[3], sekä Hansilickin tapa korostaa saksalaisen kielialueen ylemmyyttä musiikin säveltäjinä ja kuulijoina.

Ylä-äänen laulava yksinvalta italialaisessa musiikissa johtuu pääasiassa tämän kansan henkisestä mukavuudenhalusta. Sillä ei ole kykyä pitkäjänteiseen syventymiseen, jonka avulla pohjoisen asukas mielellään seuraa harmonisten ja kontrapunktisten käänteiden taidokasta kudelmaa. (85)

Hanslickin ajatukset saivat paljon vastakaikua 1900-luvun säveltäjien ja musiikintutkijoiden keskuudessa. Säveltäjät, kuten Igor Stravinski, Arnold Schönberg ja Pierre Boulez ovat esittäneet musiikin tunne-estetiikkaa vastustavia mielipiteitä [4]. 1900-luvulla kehittynyt moderni musiikkianalyysi, erityisesti Heinrich Schenkerin kehittämä analyysi, keskittyy musiikin rakenteiden tarkasteluun musiikin aiheuttamien mielikuvien ja tunteiden sijasta.[5]

Johtuen Hanslickin vaikutuksesta musiikintutkimukseen on hänellä myös nykykriitikoita. Esimerkiksi Markus Mantere katsoo, että Hanslickin teoskeskeisyys ei ole nykyteknologian tuomien reproduktiomahdollisuuksien takia riittävä ontologinen pohja musiikin estetiikalle.[6] Sanna Iitti puolestaan esittää, että Hanslickin musiikkikäsitys on liian yksinkertaistava pyrittäessä tutkimaan musiikin sosiaalipsykologisia ja kulttuurisia merkityksiä. Iitin mukaan patologisoidessaan musiikin tunnekokemuksen hän edustaa eräänlaista kolonialismia.[7]

Hanslickin teosta voidaan pitää merkittävimpänä musiikin formalismia puoltavana teoksena, ja sellaisena sen lukemista voidaan pitää suositeltavana niille, joita musiikin filosofia ja formalistinen taiteenfilosofia kiinnostavat. Teos on helposti lähestyttävä, eikä argumenttien ymmärtäminen vaadi musiikin termistön laajaa tuntemusta. Ymmärrystä auttaa myös suomennokseen lisätyt useat alaviitteet, joiden kanssa lukeminen voi olla hieman työläämpää, mutta nähdäkseni antoisampaa. Toivottavasti tämän suomennoksen myötä Hanslickista tulee tunnetumpi suomalaisten filosofien keskuudessa.

Kirjallisuus

Hanslick, Eduard (1922) Vom Musikalisch-Schönen Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst. Project Guttenberg (2008). Verkossa: http://www.gutenberg.org/files/26949/26949-h/26949-h.htm. Luettu: 19.8.2015.

Iitti, Sanna (2005) ”Autonomiaestetiikka, formalismi ja Hanslickin Musiikin kauneudesta”. Teoksessa Torvinen, Juha ja Padilla Alfonso (toim.)(2005) Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksestä. Yliopistopaino, Helsinki, 59–81.

Mantere, Markus (2005) ”Kohti musiikkikokemuksen esteettistä teoriaa”. Teoksessa Torvinen, Juha ja Padilla Alfonso (toim.) Musiikin filosofia ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksestä. Yliopistopaino, Helsinki, 183–203.

Oramo, Ilkka (2014) ”Suomentajan jälkisanat”. Teoksessa Hanslick, Eduard (2014) Musiikille ominaisesta kauneudesta: Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi (Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, 1854). niin & näin, Tampere, 156–173.

Viitteet    (↵ palaa tekstiin)

  1. Tätä lausetta voidaan pitää esimerkkinä tuosta tyylistä.
  2. Oramo 2014, 156–157.
  3. ”Kun Etelämeren saarten asukkaat hakkaavat rytmisesti metallinkappaleilla ja puukepeillä samalla käsittämättömästi hoilottaen, se on luonnollista musiikkia; sillä musiikkia se ei ainakaan ole” (Hanslick 2014, 91). Hanslick viittaa tässä todennäköisesti Indonesialaiseen gamelanmusiikkiin.
  4. Oramo 2014, 165–166.
  5. Oramo 2014, 167.
  6. Mantere 2005, 186–187.
  7. Iitti 2005, 79.