Odradek kohtaa objekti pikku a:n

Tämä kirjoitus kuuluu juttusarjaan, jonka aiheena on jäte. Teemaa kuvittavat Tuomo Vuoteenoman Purgatori -näyttelyn teokset.

Tuomo Vuoteenoma: Nimettömät Purkan uhrit ry:n sääntömääräinen kevätkokous. Kuva: Elliina Peltoniemi.

Minna Hagman

Franz Kafkan kertomuksessa ”Perheenisän huoli” [1] perheenisän huolena on olio nimeltä Odradek, joka sittemmin on ollut myös useiden filosofien ja kirjallisuuskriitikoiden huolenaiheena [2]. Jo Walter Benjamin ja Theodor Adorno kävivät aikoinaan syvällekäyvää keskustelua siitä kuinka Odradekia tulisi tulkita ja ymmärtää. Benjaminille Odradek on olio, joka ilmentää ihmiskunnan ylihistoriallista syyllisyyttä aikaansaamiinsa ja unohdukseen jättämiinsä asioihin, kun taas Adorno näkee siinä kapitalistiseen tuotantomuotoon sisältyvän tavarafetisismin allegorian.[3]

Väitän itse tässä yhteydessä, että Odradek voidaan tulkita ihmisen kielen ilmentymäksi, ja tarkemmin, ihmisen kielen sellaisena kuin Giorgio Agamben sen käsittää. Agamben väittää, että juuri nykyinen, tavarafetisistisestä kuvafetisistiseksi muuttunut spektaakkelikapitalismi voi tuoda esiin ihmisen kielellisyyden sellaisena kuin se, tulkintani mukaan, näyttäytyy Odradekin hahmossa [4]. Odradek on agambenilaisittain tulkiten kielen sana tai ilmaisu, joka näyttäytyy ideologian määräämästä merkityksestään irtautuneena, ”omaa elämäänsä elävänä” käyttökelvottomana esineenä, ja joka jää elämään perheenisän, eli jokaisen ideologisten merkitysten ylläpidosta huolta kantavan subjektin jälkeen.

Agamben käsittää kielen ihmisen äänettömyydeksi ja samalla ainoaksi ääneksi, joka ihmisellä on. Agambenin mukaan ihminen on syntyjään äänetön olento, koska vastasyntynyt ei vielä osaa kieltä. Hänen täytyy oppia se ihmisyhteisössä eläessään. Kieli jonka yksilö oppii, on olemassa ennen häntä ja jää olemaan hänen jälkeensä. Tässä välissä, yksilön eläessä ja puhuessa kieltä, jota on oppinut puhumaan, kieli ottaa hänet haltuunsa ja käyttää häntä samalla kun hän käyttää kieltä. Sitä, mikä ihminen elävänä, haluavana ja tarvitsevana olentona on, ei ole ”kirjoitettu kieleen”.[5] Ei siis ole kielen ulkopuolelle jäävää elävää olentoa, joka pyrkisi ilmaisemaan itseään kielessä eikä myöskään kielen tuottamaa alkuperäistä ääntä symbolisen järjestyksen ylijäämänä ja määrittämättömänä halun kohteena, jota Jacques Lacan nimittää objekti pikku a:ksi.

Objekti pikku a voidaan suhteessa kieleen nimetä ääneksi, joka on suljettu kielen ulkopuolelle, mutta joka edustaa symbolista järjestystä edeltävää olemisen täyteyttä, elävän olennon omasta ruumiillisuudesta erottamatonta voimaa äännellä ja kuulla oma äänensä. Tällaista käsitystä äänestä voidaan verrata Jacques Derridan kritisoimaan länsimaisen metafysiikan tapaan käsittää ääni itse itselleen läsnä olevan tietoisuuden merkkinä ja samalla kielen merkitsevyyden ehtona. Derrida osoittaa, että äänikin on jo ei enää läsnä olevan merkki, jälki, ikään kuin kirjoitusta, ja että juuri jäljet ovat kaiken ilmi tulemisen, merkityksen ja signifikaation alkuperä [6]. Tällä tavoin merkiksi käsitetyn äänen tuolle puolen ei siis jää mitään olemisen täyteyttä.

Agamben ajattelee samoin, mutta kuitenkin hiukan toisin. Hän väittää, että juuri äänen poissaolo on länsimaisessa metafysiikassa käsitetty kielen merkitsevyyden ehdoksi. Agamben viittaa Aristoteleeseen, jonka mukaan kielen merkitsevyyden tekee mahdolliseksi ihmisen kyky artikuloida ääntään äänteiksi, joita puolestaan voidaan merkitä kirjaimin. Näin kielen merkitys ei ole sidoksissa elävään ääneen vaan kirjainmerkkeihin. Edellä kuvattu Derridan grammatologinen projekti ei olekaan Agambenin mukaan länsimaisen metafysiikan purkua vaan pikemminkin sen jatke. [7]

Agambenin ehdotus länsimaisen metafysiikan purkamiseksi ei ole elävän olennon äänen palauttaminen kieleen eikä myöskään itse itselleen omassa äänessään läsnä olevan tietoisuuden osoittaminen äärettömäksi jälkien regressioksi. Näiden sijaan Agamben ehdottaa, tulkintani mukaan, käsitystä kielestä erilaisista äänteistä kyhättyinä olioina ”Odradekeina”. Kielellisten olioiden, Odradekien, merkitys perustuu elämänmuotoon, jonka sisällä niitä käytetään ja toisaalta puhuvien yksilöiden samanaikaiseen potentiaalisuuteen ja impotentiaalisuuteen, kykenevyyteen ja kykenemättömyyteen käyttää kieltä. Tämä tarkoittaa, että vaikka kieli merkitsee, vaikka kykenemme kommunikoimaan kielen avulla, eivät kielen merkitykset perustu koskaan mihinkään ihmislajia määrittävään tai historiallisen kehityksen sanelemaan välttämättömyyteen. Inhimillisiä elämänmuotoja eivät määrää mitkään välttämättömyydet. Sen sijaan ihminen on potentiaalinen suhteessa kaikkiin inhimillisiin elämänmuotoihin ja niihin sitoutuneisiin kielen käytön tapoihin.

Tämän potentiaalisuuden, ei-välttämättömyyden, tuo Agambenin mukaan koettavaksi juuri spektaakkelikapitalismi, joka muuttaa kaiken inhimillisen toiminnan kuviksi [8]. Näitä kuvia ei voida käyttää vaan ainoastaan vaihtaa. Niillä ei siis ole käyttöarvoa vaan vain vaihtoarvo. Agamben haastaa kuitenkin kohtaamaan vaihdettavat kuvat ei enää edes vaihtoarvoina, vaan vaihto- ja käyttökelvottomiksi muuttuneina esineinä. Kielen suhteen hän siis haastaa hylkäämään ajatuksen kieleen kätkeytyneestä asiasta, objekti pikku a:sta, ulos suljetusta elävän olennon äänestä, joka kantaisi kielen merkityksen salaisuutta. Kieli kuten muutkin vaihdettavat tavarat on kokoelma käyttökelvottomia Odradekeja, jotka vaihtoarvoaan kannattelevan fetissiluonteensa menetettyään vapautuvat ideologiaan sitoutuneen symbolisen järjestyksen niihin lataamista merkityksistä ja muuttuvat ikään kuin leikkikaluiksi.

Myös Jacques Lacan väittää, että oppiessaan kielen ihmisyksilö tulee kielen ja samalla kulttuurisen merkitysten järjestelmän eli symbolisen järjestyksen haltuun ottamaksi. Lacan kuitenkin väittää myös, että kieli ja symbolinen järjestys tuottavat aina jakautuneen subjektin eli yksilön alkuperäinen olemisen täyteys ikään kuin leikataan rikki. Tämä tapahtuu, kun yhteisöön syntyneen yksilön tarpeen ilmaisut otetaan kielen ja samalla kulttuurisen merkitysjärjestelmän sisään. Samalla ilmaisujen kokonaisvaltaisuus hajoaa ja jotain niistä jää merkityksellistämisen ulkopuolelle. Toisin kuin Agamben Lacan ajattelee, että ihmisyyteen kuuluu tämä jakautuminen ja että subjektiksi tulleelle ihmiselle jää kokemus olemisen puutteesta. Tämä puute, kaipuu olemisen täyteyteen, puolestaan tekee mahdolliseksi kulttuuristen halujen tuottamisen. Jakautuneet, symbolisen järjestyksen subjektit ovat alttiita haluamaan asioita, joita heille tarjotaan haluttaviksi, koska heillä on kokemus jonkin määrittelemättömän puutteesta.

Lacan nimeää sen, mikä tekee jostain asiasta tai objektista haluttavan objekti pikku a:ksi (objet petit a). Tämä objekti pikku a on se, mikä jää yli kun symbolinen järjestys tuottaa jakautuneen subjektin. Se on alkuperäisen tarpeen määrittelemättömäksi jäävä kohde ja samalla symbolisen järjestyksen ylijäämä. Voidaan väittää, että juuri tämä ylijäämä, määrittelemätön halun kohde on se, mikä tekee mahdolliseksi kapitalistiseen tuotantomuotoon kuuluvaan tavarafetisismin. Tavaroilla oletetaan olevan jokin salaisuus, niihin sisältyvä ominaisuus tai voima, joka tekee niistä haluttavia ja määrää osaltaan niiden vaihtoarvon. [9]

Vaikka objekti pikku a onkin määrittelemätön, antaa Lacan siitä joitain esimerkkejä ilmeisesti siinä merkityksessä, mitkä konkreettiset asiat jäävät symbolisen järjestyksen ulkopuolelle kun yksilön tarpeet kielellisestään ja merkityksellistetään. Yksi esimerkki objekti pikku a:sta on ääni. Ääni, yksilön ei vielä merkityksellisenä äänenpäästönä, on Lacanin mukaan olemisen täyteyttä, joka menetetään, kun yksilö otetaan kielellisen merkitysjärjestelmän sisään. Agamben siis väittää, että tällaista alkuperäistä olemisen täyteyttä ei ole, tai pikemminkin Agambenia voidaan tulkita niin, että Lacanin kuvaus jakautuneesta subjektista ja objekti pikku a:sta on sekin jo kulttuuris-kielellistä merkityksellistämistä. Tämän psykoanalyyttisen kuvauksen ulkopuolella ei ole mitään elävää olentoa sellaisenaan, alkuperäisine kokonaisine tarpeineen ja haluineen. Lacanin käyttämät sanat, kielelliset ilmaisut ja kuvaukset ovat siis kuin Odradek, määrittämätön otus, jonka alkuperäkin jää tuntemattomaksi.

Katsotaan seuraavaksi millainen ”Odradek” on objekti pikku a.

[10] Lacan: “Halun graafi”. Käyty 3.7.2018.

Oheinen kuva on Lacanin seminaareissaan esittelemä ja käsittelemä halun graafi [11], jonka (yksi) tarkoitus on selventää sitä, mikä tai kuka on subjekti, joka luo merkityksiä [12].

Graafin alkupiste alhaalla oikealla on jakautunut subjekti $. Objekti pikku a löytyy graafista tulkintani mukaan ylhäältä vasemmalta merkistä ($ ◊ a), joka merkitsee fantasiaa siitä, mitä Toinen haluaa. Ennen kuin sinne asti päästään on kuitenkin lähdettävä tulkitsemaan graafia alusta eli sen ensimmäiseltä tasolta.

Ensimmäinen liike halun graafissa kulkee jakautuneesta subjektista $ kohti Toista A. Toinen (isolla alkukirjaimella) tarkoittaa tässä kulttuuria ja kieltä. Puhuva subjekti ei siis Lacanin graafissa tavoittele toista ihmistä vaan Toista merkityksellisenä järjestelmänä. [13]

Halun graafin toisella tasolla on kuvattuna liike Toisesta A s(A):han, joka merkitsee merkitykset kiinnittävää signifioijaa. A on ikään kuin merkitsijöiden varasto ja s(A) ”kapitaatiopiste” (point de capiton), joka kiinnittää merkitsijät merkittyihin. Liikettä A:n ja s(A):n välillä tapahtuu molempiin suuntiin. Tämä mahdollistaa merkitysten liikkeen ja muuntuvuuden.[14]

Merkitsijä muuntaa subjektin tarpeen Toiselle osoitetuksi pyynnöksi. Tässä muuntamisessa jää alkuperäisestä tarpeesta kuitenkin jotain yli, merkityksellistämättä ja kielellistämättä. Tämä ylijäämä on halu, d (désir), jonka aikaansaamaa liikettä kuvaa graafin ylin taso.[15] Graafissa on toinenkin ylijäämä, voix (ääni), joka syntyy, kun subjektin tarvetta merkitsevä merkitsijä tulee tuotetuksi, pisteessä A, ja sen merkitys tulee kiinnitetyksi, pisteessä s(A). Tämä ääni voidaan ajatella merkitsijän materiaalisuudeksi, joka jää yli kun merkitys on muodostunut. Se on kielellisiä merkkejä kantava, artikuloiva ja yhteen sitova aines ja samalla se on subjektin toista kohti suuntautuneen tarpeen alkuperäinen ”ele”, ulospäin suuntautunut aloite, joka ei vielä merkitse.

Bernard Baasin mukaan Lacan käytti juuri ääntä mallina kehitellessään objekti a:n käsitettä. Baas toteaa: ”jos objekti a on viettiobjekti joka strukturoi puhuvaksi ymmärretyn subjektin halua, on selvää, että ensimmäiset objekti a:n tarkastelut tuleekin kohdistaa ääneen, johon puhe tukeutuu” [16]. Halun graafin mukaan vietti syntyy vasta kun subjektin tarvetta merkitsevä merkitsijä tulee tuotetuksi ja samalla siitä jää yli halu. Tämä halu muuntautuu vietiksi ($ ◊ D), joka suuntautuu kohti kysymystä siitä, mitä Toinen haluaa. Jos ääni siis on viettiobjekti, se sisältyy jotenkin siihen, mitä Toisen oletetaan haluavan.

Vietin kautta ”suodattuessaan” subjektin halu muuntuu haluksi vastata Toisen halua, olla sitä, mitä Toinen haluaa, haluta sitä, mitä Toinen haluaa minun haluavan. Kysymykselle Toisen halusta ei kuitenkaan löydy vastausta. Tämä johtuu siitä, että jakautuneen subjektin halun alkuperä on ”esikielellisessä”, kokonaisvaltaisessa ruumiillisessa nautinnossa (jouissance), jota Toinen ei kykene signifioimaan. Tätä Toisessa olevaa puutetta, mahdottomuutta signifioida nautintoa, merkitään graafissa S(₳):lla. Kun vietti kohtaa Toisessa olevan puutteen, signifikaation mahdottomuuden, jää yli kastroitu, kokonaisvaltaiseen nautintoon kykenemätön ruumis. Halun olemassaoloa jää kuitenkin tukemaan fantasia ($ ◊ a) siitä, mitä Toinen haluaa. Fantasia kätkee Toisessa olevan puutteen ja ohjailee s(A):ta, merkitysten kiinnittymisen pistettä.[17]

Jos ääntä voidaan käyttää mallina objekti pikku a:sta, niin silloin ääni siis liittyisi jotenkin siihen, miten fantasioimme sitä, mitä Toinen haluaa meidän haluavan. Voidaanko siis väittää, että esimerkiksi puhuvan äänen väri ohjailee fantasioitamme siitä, mikä on haluttavaa? Esimerkkeinä äänestä halun strukturoijana tullee ensimmäisenä mieleen mainosvideoissa (tai -elokuvissa) puhuvien äänten sävyt. Toki äänenvärin merkitystä esimerkiksi mainoksissa voidaan analysoida, kielellistää, tuoda merkityksellistävän järjestelmän sisään. Juuri tämä on kuitenkin ominaista spektaakkelikapitalismille: kaikki voidaan ottaa symbolisen järjestelmän sisään ja tehdä kuviksi, joilla on vaihtoarvo ja joihin kätkeytyvä määrittelemätön Asia, objekti pikku a on aina jotain toista kuin sen oletetaan olevan.

Kuten muiden muassa Slavoj Žižek toteaa [18] objekti pikku a:n luonteeseen kuuluu, että se voi yllättäen muuttua salaperäistä voimaa kantavasta Asiasta vastenmieliseksi, jätteeksi. Itse asiassa kaikki mikä määrittyy jätteeksi, jää symbolisen järjestyksen ulkopuolelle. Jäte on symbolisen järjestyksen mukaisen merkityksensä menettänyt asia. Jos objekti pikku a on sekä symbolisen järjestyksen tuote että sen ulkopuolelle jäävä Asia, on se ilmiselvästi verrattavissa jätteeseen. Näin ollen jäte voikin olla juuri se asia, jonka kuvittelemme antavan tavaroille niiden salaperäisen voiman. Kun tavara muuttuu käyttökelvottomaksi, siitä tulee jätettä. Tästä voidaan johtaa väite, että tavara on jätettä jo silloin kun sen vaihtoarvo syrjäyttää sen käyttöarvon.

Agamben [19] toteaa, että sitä mitä käytetään ei voida omistaa, koska omistaminen tekee käytön mahdottomaksi. Vaihtaminen sen sijaan on sidoksissa omistamiseen. Vaihdossa tavarat vaihtavat omistajaa, mutta kun ne kulutetaan loppuun, niitä ei voida enää omistaa eikä vaihtaa. Kun tavaroita käytetään, ne lakkaavat olemasta tavaroita. Ne tulevat esiin käyttöarvoina, käytettävinä asioina. Kun niitä käytetään, ne eivät sillä hetkellä ole omistettavissa eivätkä vaihdettavissa ja samalla niiden vaihtoarvo vähenee. Toisaalta vain silloin kuin esinettä käytetään tai kun se kulutetaan, se ei ole jäte, mutta vaihdettaessa, samoin kuin omistettaessa se on käyttökelvoton, fetisoitunut salattua voimaa sisältäväksi halun kohteeksi, jonka haluttavuutta ja siten myös sen vaihtoarvoa pitää yllä määrittämätön objekti pikku a, itsessään ylijäämä, jäte. Kun kielellisistä ilmaisuista tulee vaihtoarvoja, ne asettuvat jätteeksi muuttumisen kynnykselle. Kun ne vapautuvat vaihtoarvostaan ja sitä kannattelevasta fetissiluonteesta, joka on sidoksissa kielestä irti leikattuun ääneen, niistä tulee jätettä, joka ei ole enää symbolisen järjestyksen ylijäämää, vaan symbolisesta järjestyksestä vapautuneita, käyttökelvottomia asioita. Tällaiseksi jätteeksi tulemisen ilmentymä on Odradek.

Kafkan kertomus ”Perheenisän huoli” alkaa näin:

”Jotkut väittävät, että Odradek on slaavilaisperäinen, ja he yrittävät tältä perustalta lähtien selvittää sanan muodostumisen. Toiset taas ovat sitä mieltä, että se periytyy saksankielestä, slaavilaisuuden rajoittuessa vain tiettyyn vaikutukseen. Kummankin tulkinnan epävarmuuteen nojautuen voinemme kuitenkin kaiketi päätyä siihen, ettei kumpikaan selitys osu oikeaan, varsinkaan kun emme voi toisen sen paremmin kuin toisenkaan avulla löytää tämän sanan merkitystä.”[20]

Kertomuksen ensimmäisen kappaleen perusteella se, mitä tarkastellaan, on kielen sana. Sanan merkitystä ei kuitenkaan voida selvittää sen etymologian perusteella. Etymologiat kertovat sanan merkityksen toisten sanojen avulla, mutta sen kielen ulkopuolinen merkitys selviää vain sanan käytössä. Seuraavaksi novellissa esitelläänkin olio, johon sana Odradek viittaa:

”Kukaan ei tietenkään ryhtyisi tällaisiin tutkimuksiin, jollei Odradek-nimistä oliota olisi todella olemassa. Ensi näkemältä se muistuttaa pientä tähden muotoista lankarullaa, ja se näyttää tosiaankin langalla käämityltä; nämä lienevät tosin vain katkenneita, vanhoja, toisiinsa solmiutuneita, mutta myös yhteen vanuttuneita, monenlaatuisia ja –värisiä langanpätkiä. Kyseessä ei kuitenkaan ole pelkkä rulla tai puola, sillä sen keskikohdasta työntyy esiin pieni poikittainen kara, ja tähän karaan liittyy sitten suorakulmaisesti vielä toinen. Tämän viimeksi mainitun karan varassa, ja toiselta puolen myös erään jo mainitun tähden sakaran varassa olio pystyy seisomaan ikään kuin kahdella jalalla.”[21]

Jos pitäydytään tulkinnassa, että Odradek on kielen sana, niin onko tämä kuvaus Odradek –nimisestä oliosta ymmärrettävä metaforaksi kielen materiaalisuudesta? Kielellä on aineellinen kantajansa, äänteiksi artikuloitu ääni, tai äänteitä, tavuja tai sanoja merkitsevä kirjoitus, joka voi materiaalisilta muodoiltaan olla yhtä kummallinen ja sekalaisista osasista kokoon pantu kuin Odradek. Toisaalta kuvaus Odradekista saattaa olla mielikuva, jonka sana Odradek synnyttää. Tällöin kyseessä voi olla esimerkki kielen voimasta luoda merkityksiä, esimerkkejä olioista, jotka ovat ”todella olemassa”.

”Tuntuisi houkuttelevalta otaksua, että tämän olion muoto olisi aikaisemmin ollut jollain tavalla tarkoituksenmukainen ja olisi nyttemmin vain särkynyt. Sen laita ei kuitenkaan näytä olevan näin; mikään ei nimittäin tunnu viittaavan siihen; missään ei näet näy tähän viittaavia alukkeita tahi murtumakohtia; kokonaisuutena olio näyttää tosin tarkoituksettomalta, mutta silti omalla tavallaan täydelliseltä. Mitään tämän tarkempaa siitä ei muuten voi sanoa, koska Odradek on erinomaisen liikkuvainen ja mahdoton pyydystää.”[22]

Jos Odradek on kielen sana materiaalisuudessaan, niin tässä kappaleessa olisi tällöin kyse siitä, onko kielen sanan muodolla mitään tarkoituksenmukaista yhteyttä siihen mihin sitä käytetään. Ainakaan Odradekin tapauksessa näin ei tunnu olevan. Kuitenkin se on näennäisestä tarkoituksettomuudestaan huolimatta täydellinen juuri sen muotoisena kuin se on. Se on siis määrätyn muotoinen, mutta merkityksenä mahdoton pyydystää. Väitän, että Odradekin muodon näennäinen tarkoituksettomuus ilmentää kielen sanojen ja kielellisten ilmausten kontingenssia suhteessa siihen mitä ne merkitsevät. Kielessä itsessään ei ole mitään, mikä kertoisi mitä se merkitsee. Merkitykset ovat yhtä liikkuvia ja pakenevia kuin Odradek itse.

Odradek tekee mitä se itse haluaa:

”Se oleilee vaihtelevasti ullakolla, portaikossa, käytävissä, eteisessä. Toisinaan sitä ei näy moneen kuukauteen; silloin se on varmaankin muuttanut toisiin taloihin; mutta vääjäämättä se palaa sitten taas takaisin meidän taloomme. Toisinaan, kun joku meistä astuu ulos ovesta ja se nojailee paraikaa alhaalla porraskaiteeseen, sitä tekee mieli puhutella. Tietenkään me emme esitä sille kovin vaikeita kysymyksiä, vaan kohtelemme sitä – jo sen piskuisuus houkuttaa tähän – kuin lasta. ”Mikä on sinun nimesi?” kysymme siltä. ”Odradek”, sanoo se. ”Missä sinä sitten asut?” ”Asuinpaikka epämääräinen”, sanoo se ja nauraa; tämä nauru on kuitenkin vain sellaista, minkä voi saada aikaan ilman keuhkoja. Se kuulostaa jotenkin samantapaiselta kuin maahan varisseiden lehtien kahina. Tähän keskustelu useimmiten päättyy. Siltä ei muuten saa aina edes näitäkään vastauksia; monasti se on pitkän aikaa vaiti, niin kuin puu, jota se näyttää olevan.”[23]

Kappale voidaan tulkita niin, että jokin yksittäinen sana tai kielen ilmaus saattaa olla pitkäänkin teillä tietymättömillä. Sitten se taas ilmaantuu ja siihen tulee kiinnittäneeksi huomiota. Sen merkitystä saatetaan jäädä ihmettelemään samoin kuin sitä, mistä se oikein on peräisin. Itse se ei kuitenkaan osaa kertoa muuta kuin ”oman nimensä”. Kielen sanalla ei ole muuta nimeä kuin se itse (Agamben 2001, 48, 54) eikä se ole mistään määrätystä paikasta peräisin. Kiinnostavinta Odradekissa on sen vaiteliaisuus ja toisaalta sen ”keuhkoton” nauru. Nauru on ei-kielellistä ääntä, joka voitaneen Lacanin halun graafissa laittaa objekti pikku a:n, objektivoitumattoman objektin paikalle. Aito nauru on aina jossain määrin hallitsematon ja yllättävä asia, joka syntyy symbolisen järjestyksen ”nyrjähdyksistä”. Nauru voi strukturoida halua siten, että subjekti alkaa haluta asioita, jotka naurattavat häntä. Myös toisen nauru voi olla halun kohde: toimin niin että saan toisen nauramaan ja silloin olen Toiselle haluttava. Nauru on ruumiillinen kokemus ja sidoksissa alkuperäiseen jouissanceen. Odradekin nauru on kuitenkin ”keuhkotonta”, siis ruumiitonta. Se on esineen naurua, joka tuntuu pitävän pilkkanaan meidän vakavuuttamme suhteessa siihen ja sen oletettuihin merkityksiin.

”Turhaan minä kysyn mielessäni, miten sille käy. Voiko se kuolla? Kaikella, mikä kuolee, on sitä ennen ollut jonkinlainen päämäärä, jonkinlainen työ, joka on raastanut sen rikki; tämä ei päde Odradekin suhteen. Saattaako se siis joskus kieriä alas portaita langanpätkiä perässään vetäen vielä minun lasteni ja lastenlapsieni jalkojen juureen? Eihän se ilmeisesti vahingoita ketään; mutta kuvitelma siitä, että se ehkä elää jopa minua kauemmin, tuntuu minusta melkein tuskalliselta.”[24]

Tässä kertomuksen lopetuksessa kertojaksi paljastuu perheenisä itse. Tässä myös tulee esiin Benjaminin Kafkan kertomuksen sisällöksi tulkitsema syyllisyys. Jos Odradek on kielen olio, se suurella todennäköisyydellä ”elää” kauemmin kuin perheenisä, ja jää hänen jälkipolviensa vaivoiksi ja vastuulle. Vaikka perheenisä ei ole Odradekia itse luonut, hän kokee olevansa vastuussa sen olemassaolosta lapsilleen ja lastenlapsilleen. Eikö tästä juuri ole kysymys kielen suhteen: kun perimme kielen, perimme sen mukana myös maailman, jossa sitä käytetään, ja jonka suhteen se on merkityksellinen. Olemme siis kieltä käyttäessämme vastuussa siitä, millaista maailmaa se kannattelee. Emme voi luoda uutta, omasta mielestämme eettistä kieltä. Sen sijaan meillä on ihmiskunnan ”esihistoriasta” peritty syyllisyys ja vastuu kielestä, jonka niin ikään olemme perineet.

Odradek on kieli, johon ei kätkeydy mitään objekti pikku a:ta halun kohteena, vaan se on kuin käyttökelvoton leikkikalu. Kuitenkin se on ainoa ääni, joka meillä on (se ei hengitä, mutta nauraa kahisevalla äänellä). Jos ääni lacanilaisessa symbolisessa järjestyksessä tai spektaakkelikapitalismissa on merkityksen ylijäämä, jäte, on Odradek itsessään jäte, jonka tuolla puolen ei ole mitään. Se ei ole minkään ylijäämä vaan osoittaa, että koko ihmisten jaettu maailma on käyttökelvottomien olioiden maailma, jonka tuolla puolen ei ole mitään, ja joista meidän perheenisän tavoin täytyy kuitenkin kantaa vastuu tai syyllisyys – tai toisaalta, jonka olioilla voimme leikkiä olettamatta niillä olevan mitään ideologista tai onto-teologista perustaa, päämäärää tai tarkoitusta.

Kirjallisuus

Agamben, Giorgio (1991) Language and Death: The Place of Negativity. Käänt. Karen E. Pinkus & Michael Hardt. Minneapolis: University of Minnesota Press. [Il linguaggio e la morte: Un seminario sul luogo della negatività, 1982.]

Agamben, Giorgio (1993) Infancy and History: The Destruction of Experience. Käänt. Liz Heron. Lontoo ja New York: Verso, 2007/1993. [Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, 1978.]

Agamben, Giorgio (1995a) Idea of Prose. Käänt. Michael Sullivan & Daniel Whitsitt. Albany: State University of New York Press. [Idea della prosa, 1985.]

Agamben, Giorgio (1995b) Tuleva yhteisö. Suom. Jussi Vähämäki. Tampere: Tammer-Paino Oy. [La comunità che viene, 1990.]

Agamben, Giorgio (2001). “Kielen idea”. Teoksessa Keinot vailla päämäärää: Reunamerkintöjä politiikasta. Suom. Juhani Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto. 46-57. [“L’idea del linguaggio”, 1984.]

Agamben, Giorgio (2007) “In Praise of Profanation”. Teoksessa Profanations. Käänt. Jeff Fort. New York: Zone Books, 73-92. [Profanazioni, 2005.]

Agamben, Giorgio (2016) The Use of Bodies. Käänt. Adam Kotsko. Stanford: Stanford University Press. [L’uso dei corpi, 2014.]

Baas, Bernard (2008) Asia, ääni ja aika. Suom. Kaisa Sivenius. Helsinki: Loki-Kirjat. [Perustuu Bernard Baasin esitelmään Helsingin Lacan-piirin 10-vuotisjuhlaseminaarissa 10.10.1998 Helsingissä.]

Derrida, Jacques (1967). De la grammatologie. Pariisi : Les éditions de minuit.

Derrida, Jacques (1973). Speech and Phenomena: Introduction to the Problem of Signs in Husserl’s Phenomenology. Käänt. David B. Allison. Teoksessa Jacques Derrida: Speech and Phenomena And Other Essays on Husserl’s Theory of Signs. Evanston: Northwestern University Press. 3–104. [La voix et le phénomène: Introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl, 1967.]

Fink, Bruce (2004). Lacan to the Letter. Reading Écrits Closely. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Kafka, Franz (2010) ”Perheenisän huoli”. Suom. Aarno Peromies. Teoksessa Franz Kafka: Kootut kertomukset. Helsinki: Otava. 2. painos 2010/1997.

Keskinen, Mikko (2018) ”Kafkan Odradek ja muita kieliolioita”. Maailmankirjat käännöskirjallisuuden verkkolehti.  [http://www.maailmankirjat.ma-pe.net/kafkan-odradek-ja-muita-kieliolioita/] käyty 3.7.2018.

Kurki, Janne (2004). Lacan ja kirjallisuus. Poe, Shakespeare, Sofokles, Claudel, Duras ja Joyce. Helsinki: Apeiron Kirjat.

Marx, Karl (2013) Pääoma. Poliittisen taloustieteen arvostelua. 1. Osa. Suom. O.V. Louhivuori, Mauri Ryömä, Tuure Lehén. Helsinki: Kustannusyhtiö TA-tieto Oy. [Das Kapital. Kritik der Politischen Ökonomie. Band I, 1867.]

Vatter, Miguel (2008) ”In Odradek’s World: Bare Life and Historical Materialism in Agamben and Benjamin”. Diacritics, Vol. 38, No. 3, 45-57, 59-70.

Žižek, Slavoj (2005) Ideologian ylevä objekti. Suom. Heikki Kujansivu ja Janne Kurki. Helsinki: Apeiron Kirjat. [The Sublime Object of Ideology, 1989.]

Viitteet    (↵ palaa tekstiin)

  1. ”Die Sorge des Hausvaters” teoksessa Ein Landarzt, 1920.
  2. Esim. Keskinen 2018.
  3. Vatter 2008, 53.
  4. Agamben 1995b, 72–77.
  5. Agamben 1991; Agamben 1993; Agamben 1995a; Agamben 2016.
  6. Derrida 1967; Derrida 1973.
  7. Agamben 1991, 38–39; Agamben 1993, 9.
  8. Agamben 1995b, 72–74.
  9. Pääoma I:ssä Marx (2013, 77-79) kuvaa kapitalismiin kuuluvaa tavarafetisismiä niin, että tavaroihin sisältyvä salaperäisyys kuvastaa niiden tuottamiseen käytetyn työn yhteiskunnallista luonnetta. Lacanin subjektiteoriaan tämä käsitys voidaan liittää siten, että nykyään vallitseva symbolinen järjestys ottaa subjektit haltuun kapitalistisen tuotantomuodon subjekteina, joiden väliset suhteet määräytyvät tuotantosuhteiden mukaisina. Näin se, mikä tekee tavaroista haluttavia, on sidoksissa siihen, miten jakautuneet subjektit muodostuvat ja miten subjektien halut strukturoituvat tuotantomuotoa ja -suhteita ylläpitävässä symbolisessa järjestyksessä.
  10. Lacan: “Halun graafi”. http://espace.freud.pagesperso-orange.fr/topos/psycha/psysem/semblan/semblan5.htm, käyty 3.7.2018.
  11. “Halun graafista” on olemassa runsaasti tulkintoja. Lacan itse käsitteli sitä mm. seminaareissaan V ja VI. (Ks. esim. Fink 2004, 111; Kurki 2004, 95.)
  12. Fink 2004, 114.
  13. Kurki 2004, 95-96.
  14. Kurki 2004, 97-98; Zizek 2005, 149-150.
  15. Fink 2004, 118-119.
  16. Baas 2008, 21.
  17. Fink 2004, 119-122; Kurki 2004, 96-97; Zizek 2005, 176-178.
  18. Žižek 2005, 140, 250.
  19. Agamben 2007, 83.
  20. Kafka 2010, 140.
  21. Kafka 2010, 140.
  22. Kafka 2010, 140.
  23. Kafka 2010, 140-141.
  24. Kafka 2010, 141.

Taideteos ongelmajätteenä

Tämä kirjoitus kuuluu juttusarjaan, jonka aiheena on jäte. Teemaa kuvittavat Tuomo Vuoteenoman Purgatori -näyttelyn teokset.

Tuomo Vuoteenoma: Purkkalude. Kuvaaja: Elliina Peltoniemi

Tuomo Vuoteenoma

Luonnonvarojen hyväksikäytön ja materiaalisen tuotannon tultua yhä yltäkylläisemmäksi on ihmisen täytynyt keksiä täytettä joutilaistuvaan olemassaoloonsa. Yksi näistä eksitentiaalisista kouristuksista on taiteen tekeminen. Kuten kaikessa ylijäämässä, myös teollisessa tuotannossa – kun markkinat ovat täynnä – syntyy varastointiongelma. Samalla tavoin kuin todellisuutemme on kuormittunut liiallisella ja tarpeettomalla materialla, taideteoksen kiertokulku ei ole orgaaninen – se ei päädy alkupisteeseensä ilman erillisjärjestelyitä. Olisiko aiheellista kiinnittää huomiota tarpeettoman taiteen asianmukaiseen tuhoamiseen?

Pitäisikö ylimääräinen taide työntää mereen kuten tapahtuu usein teollisuuden ylijäämien kohdalla? Millainen olisi tarkoituksenmukainen taideteoksen kierto? Voiko taide tullessaan luonnollisen elinikänsä päähän ja maatua jonkin uuden kasvupohjaksi? Kauanko taideteosta pitää säilyttää?

Tällä hetkellä museoiden, oppilaitosten ja yksityisten henkilöiden varastot pursuavat taideteoksia, joilla ei ole kontaktia elävään todellisuuteen. Ne ovat nykyarkeologiaa ohuiden seinien takana. Jos jätetään tällä erää sikseen taideteosten funktio spekuloitavana sijoituskohteena, on työn tuotos leimallisesti tekijänsä kokemusmaailman huipennusta hipoileva artefakti. Muutoin kuin äärimmäisessä poikkeustapauksessa tällaisen impression tai ekspression arvo lähentelee nollaa – muille kuin tekijälle itselleen.

Kierrossa olevan Purgatori näyttelykonseptin taiteen tekemisen metaforana toimii purukumin pureskelu. Pureminen tuottaa hetken makunautintoa, vähentää stressiä, tuo toimintaa tyhjyyteen – kunnes se virhetilanteessa sylkäistään näytteille kadulle. Tässä uudessa ympäristössä sitä harvoin huomataan, sen päälle tallotaan ja jos se takertuu kengän pohjaan tai farkun takamukseen, sitä kirotaan. Purkka muotoineen, menetettyine makuineen kaikkineen on ja pysyy asfaltin vankina kunnes jonakin päivänä touhukas lakaisukoneen harjas onnistuu kampeamaan sen installaatiostaan.

Ilman muuta taiteen tekemisellä on monenkirjavat kumpuamiskohtansa ja perustelunsa. Se voi olla ammatti tai harrastus, mutta mielestäni puhtaimmillaan se on vallatonta, kokeellista ajattelua, jonka tuotokset ovat leimallisesti kouristuksia, sykkiviä purkkakuplia tai aavistuksia asioista, joiden tavoittamiseen eivät aivan sovinnaiset käsittelytavat riitä. Toisinaan taideteokset johtavat kokonaisten ajatusmaailmojen avautumiseen. Parhaimmillaan viesti välittyy.

Yhtä kaikki, voisin väittää että taiteellinen toiminta tuottaa vähemmän toksista jätettä kuin esimerkiksi tuottaja-kuluttaja -malliin perustuva viihdeteollisuus. Ellei myrkyksi lasketa sitten toisen ihmisen ajatuksia ja tunteita. Taiteellinen ajattelu on ihanneyhteiskunnassa kansalaistaito samalla tavoin kuin kierrätys.